Gli amici di Michel Houellebecq

Questo sito è dedicato a Michel Houellebecq. I suoi scritti e la sua vita hanno illuminato la mia.

Michelle Levy

Traduzione a cura di Tiziana Lo Porto, che ringraziamo sentitamente

Biografia

Nasce il 26 febbraio 1958 a La Réunion. Suo padre, guida alpina, e sua madre, medico anestesista, si disinteressano presto della sua esistenza. Una sorellastra nasce quattro anni dopo di lui. A sei anni, viene affidato alla nonna paterna.,che è comunista e della quale ha preso il cognome come pseudonimo. Vive a Dicy (Yonne), poi a Crécy-la-Chapelle. Per sette anni è interno al liceo di Meaux.

Segue i corsi di preparazione intensiva ai concorsi per le migliori università. Sua nonna muore nel 1978. Nel 1980 ottiene la laurea in agraria e sposa la sorella di un suo collega. Comincia allora per lui un periodo di disoccupazione. Nel 1981 nasce suo figlio Etienne. Divorzia. Una depressione lo conduce spesso in clinica psichiatrica.

La sua carriera letteraria comincia a vent’anni, frequenta circoli di poeti. Nel 1985, incontra Michel Bulteau, direttore de la Nouvelle Revue de Paris, che, per primo, pubblica le sue poesie. E’ l’inizio di una solida amicizia. Quest’ultimo gli propone di partecipare alla collettiva degli Infrequentabili che ha creato per le edizioni del Rocher. E pubblica così nel 1991: Lovecraft, contre le monde, contre la vie. Entra all’Assemblea Nazionale come segretario amministrativo.
Lo stesso anno viene pubblicato Rester vivant, méthode per le edizioni de la Différence, poi per lo stesso editore, nel 1992, la prima raccolta di poesie: La Poursuite du bonheur, che ottiene il premio Tristan Tzara. Conosce Marie-Pierre Gauthier

Nel 1994, Maurice Nadeau pubblica Estensione del dominio della lotta, il suo primo romanzo, attualmente tradotto in più lingue, che lo fa conoscere a un pubblico più ampio, un romanzo cupo, disincantato, ma al tempo stesso pieno di ironia.
Collabora con numerose riviste (L’Atelier du roman, Perpendiculaires, da cui viene in seguito mandato via, Les Inrockuptibles ). Dal 1996, Michel Houellebecq pubblica per Flammarion e Raphaël Sorin diventa il suo editore.

La sua seconda raccolta di poesie, Il senso della lotta, ottiene il premio di Flore 1996. Rester vivant e La Poursuite du bonheur, vengono ripubblicati in un volume nel 1997.

Nel 1998 vince il Grand Prix nationale des Lettres Jeunes Talents per l’insieme dei suoi scritti...
Nel 1999, il romanzo Le particelle elementari è premiato come migliore libro dell’anno dalla rivista francese Lire. Interventions, raccolta testi critici e cronache, e Le Particelle elementari, suo secondo romanzo, tradotto in più di 25 paesi, premio Novembre, appaiono contemporanemante.
Sposa Marie-Pierre. Nel 1999, coadatta per il cinema Estensione del dominio della lotta insieme a Philippe Harel, che dirige il film. Pubblica una nuova raccolta di poesia, Renaissance(Flammarion).

Nella primavera 2000 ha pubblicato un album in cui le sue poesie, registrate da lui stesso, sono musicate da Bertrand Burgalat.

Attualmente abita in Irlanda, vicino Cork,e sta scrivendo il suo terzo romanzo.

Esce ancora un libro su Lanzarote – fotografie e testo, in ottobre 2000.


Il mondo de Michel Houellebecq

Jimi Hendrix, Neil Young, Schubert, Françoise Hardy, Leonard Cohen, Brian Wilson e The Beach Boys, David Crosby. Rhum-ginger, sigarette e Monoprix.


Le sue fonti d’ispirazione

Baudelaire, Le Meilleur des mondes et île d'Aldous Huxley, American psycho de Brett Easton Ellis, Kant, Auguste Comte, La Montagne magique de Thomas Mann, The Book of Kells e... Pif le chien.

Letture che ama

Eugene Ionesco

Le Solitaire, Mercure de France, 1973.

Bret Easton Ellis
Glamorama, Robert Laffont (« Pavillons »), 2000

Emmanuel Carrère
Je suis vivant et vous êtes morts : Philip K. Dick, 1928-1982, Le Seuil («Points »), 1996.
L‘Adversaire, P.O.L, 2000

Yves Bichet
Citelle, éditions Cheyne, 1989.
Clémence, éditions Le Temps qu'il fait, 1999.
La Part animale, éditions Gallimard (Collection blanche), 1994.
Le Rêve de Marie, éditions Le Temps qu'il fait, 1995

Lydie Salvayre
La Compagnie des spectres, Le Seuil, 1997 (Prix Novembre).
La Puissance des mouches, Le Seuil.
La Vie commune, Verticales.

Philippe Vilain
La Dernière Année, Gallimard, 1999.

Molly Keane
Et la vague les emporta, La Table Ronde.

Bruno Gibert
Claude, Stock.

...e qualche riferimento sulla fisica quantistica :


Sven Ortoli & Jean-Pierre Pharabod, Le Cantique des quantiques, Paris, La Découverte, 1998.
Werner Heisenberg, La Partie et le tout, Paris, Flammarion, 1990 (Collection Champs).
Bernard d‘Espagnat, à la recherche du réel, Paris, Presses Pocket, 1991 (Collection Agora).
Michel Bitbol, Mécanique quantique : une introduction philosophique, Paris, Flammarion, 1997 (Collection Champs).

Le particelle elementari (Bompiani)
Estensione del dominio della lotta (Bompiani)
Il senso della lotta (edizione bilingue con un CD di poesie recitate da Michel Houellebecq)


Michel Houellebecq: reazioni emotive e talento letterario

Ha scritto in Rester vivant, "la verità è scandalosa. Ma senza, non c'è nulla che abbia valore. Una visione onesta e ingenua del mondo è di per sé un capolavoro… Man mano che vi avvicinate alla verità, la vostra solitudine aumenta".

Michel Houellebecq è una specie di profeta. Dotato della rara capacità di sentire il mondo con un livello di sensibilità incomparabile. E ha un talento che gli permette di trasmettere le sue percezioni. Ecco quello che alcuni accettano a fatica. Non vogliono che gli si dica il mondo per quello che è, né la sofferenza dell'uomo riportata alle sue dimensioni e realtà. Con animo rapace, con slanci lirici capaci di toccare il fondo dell'anima, ha saputo dar vita a personaggi in carne e ossa. Leggendolo per la prima volta sembra un autore meno preoccupato della ricerca della forma che della riflessione sullo stato delle cose. Dopo però non si può fare a meno di riprendere i suoi libri in mano e fermarsi su alcune pagine… E si capisce subito che opere e vita formano un tutto, si capisce che si mette in gioco e che ogni elemento evocato, anche nel saggio su Lovecraft, che ogni tema, viene sempre ripreso e approfondito nel libro seguente. E' coerente, non soltanto all'interno di ogni opera, ma nella sua produzione in divenire. Non si accontenta delle apparenze. Crea un universo e questo universo ha un senso.

Questa associazione, questo sito, sono prima di tutto una risposta ai versi di Michel Houellebecq che ho letto, una notte disperata: "Se c'è qualcuno che mi ama, sulla Terra o tra le stelle, / Dovrebbe immediatamente darmi un segnale / Sento avvicinarsi il disastro" (La Ricerca della felicità). Altri suoi versi, altri libri m'hanno fatto avvicinare di più alla sua sensibilità e visione del mondo. Si dice sia solitario e misantropo, disperato e deprimente. Eppure, se ha toccato tanta gente al punto da spingerli a dirgli grazie, è perché questi libri hanno in sé una luminosa compassione, è perché egli è riuscito a dire con raro talento la sensazione di estraneità che noi abbiamo davanti a un mondo sempre meno vicino alle nostre aspirazioni. E' anche perché utilizza il suo strano senso dell'umorismo per farci sorridere nei momenti più cupi. I suoi libri sono al tempo stesso strazianti e dolci. Spesso i libri hanno un senso soltanto perché ci aiutano a vivere e capire. La grandezza di un'opera non si vede solo da quello che ha da dire sulla natura umana, ma anche dagli interrogativi che scatena. I suoi libri aprono dibattiti, processi, critiche, ma dappertutto c'è gente che ama chi li ha scritti. Questo sito è per gli amici, noti o sconosciuti, per i suoi lettori.

Un libro può toccare i lettori in maniera differente e per delle ragioni diverse. L'insieme delle riflessioni può essere utile nell'arricchire un'opera e può essere utile all'autore. "Affondate il coltello negli argomenti di cui la gente non vuole sentire parlare. Il contrario del decoro. Insistete sulla malattia, l'angoscia, lo squallore. Parlate della morte e dell'oblio. Della gelosia, dell'indifferenza, della frustrazione, dell'assenza di amore. Siate abietti, e sarete veri". (Rester vivant) Perché migliaia di persone che sentono continuità nelle sue opere attendono impazienti il suo prossimo libro? Perché siamo così numerosi nello sperare che egli "reste vivant"? Insieme, cerchiamo una risposta.

Michelle Levy




Processo

Il 17 settembre viene messo in accusa davanti al Tribunale di Parigi per incito all'odio raziale, da diverse organizzazioni musulmane, che alla fine perdono il processo.
In aprile 2004, dopo un lungo periodo di ritiro in Spagne, annuncia un nuovo romanzo per il 2005, e anche un film di cui sarà il regista; nello stesso momento, cambia casa editrice per andare dalla Fayard.


La possibilità di un isola - 29 settembre

Libri / Incontro con Michel Houellebecq



Giovedì 29 settembre 2005 ore 18:30 - Milano



Michel Houellebecq non scrive per offrirci distrazione né per portarci conforto, ma per condividere con noi i risultati delle sue acuminate ricognizioni del presente. Questa volta la notizia è che il mondo degli uomini sta per finire. La possibilità di un'isola (Bompiani) è ambientato in un futuro popolato da una nuova stirpe di viventi, cloni di antichi originali umani che si sono conquistati l'immortalità attraverso la riproduzione tecnologica e asessuata di loro stessi. In questo scenario, Daniel 24 e Daniel 25, cloni dell'antico Daniel 1, trovano i diari del loro antenato, vissuto ai nostri giorni, e nelle pagine di quei diari trovano l'impietoso e sconsolato resoconto della decadenza e della fine di un mondo, il nostro. Il che, per l'autore di Piattaforma e Le particelle elementari, per il grande fotografo contemporaneo dell'infinita vanità del tutto, non è in alcun senso una cattiva notizia.
Insieme all'Autore intervengono Enrico Ghezzi, Giulio Giorello e Emanuele Trevi.




LINK

Videochat con Michel Houellebecq
Giovedì 29 settembre alle ore 15.00 - "Chi di voi merita la vita eterna?" Michel Houellebecq e Antonio Scurati in videochat, coordina Valeria Palumbo.







video chat da Milano -



Saremo tutti clonati,
asessuati e talebani?

Videochat in diretta con
MICHEL HOUELLEBECQ

Con la partecipazione di ANTONIO SCURATI
vincitore del Premio Campiello 2005 con Il sopravvissuto

conduce VALERIA PALUMBO

Giovedì 29 settembre - ore 15
www.bompiani.rcslibri.it


Michel Houellebecq
LA POSSIBILITÀ DI UN'ISOLA
(Bompiani)

Chi, fra voi, merita la vita eterna?

Chi è Daniel 24? E chi è Marie 23? Chi sono queste creature misteriose e imperturbabili che da una distanza di millenni contemplano la sparizione dell’antica umanità, il suicidio collettivo che ha spalancato all’uomo le porte dell’immortalità? Le gioie dell’essere umano restano loro inconoscibili, i suoi dolori e desideri quasi impercettibili, le loro notti non vibrano più di terrore né di estasi, mentre attraversano un’incessante reincarnazione in attesa dell’avvento dei Futuri. Ma leggendo la vita di Daniel 1, comico di grande successo e dall’ambigua fama, tenero e spregiudicato, cinico e appassionato, il suo ultimo clone riscoprirà il fascino della sofferenza e della libertà, e il gusto della ribellione al sogno dell’immortalità degli Elehomiti.
In fondo all’abisso del nichilismo, ai protagonisti di questo romanzo sconvolgente verrà così rivelata l’ultima verità e speranza:
“l’! amore, in cui tutto è facile,
in cui tutto è dato nell’attimo;
esiste in mezzo al tempo
la possibilità di un’isola.”
In un’affascinante narrazione parallela, in un vertiginoso gioco di specchi alle frontiere della fantascienza e dell’erotismo, Michel Houellebecq, lirico e dissacrante, solleva gli interrogativi più inquietanti sull’identità e il doppio, la clonazione e la vita eterna, la solitudine e l’amore, regalandoci il suo capolavoro.





NOTE BIOGRAFICHE
Michel Houellebecq è nato nel 1958 e ha alle spalle una formazione scientifica. Negli ultimi anni si è affermato nel panorama letterario internazionale. Ha pubblicato nel 1991 uno scritto teorico, Rester vivant, nel 1998 l’opera poetica La poursuite du bonheur e una raccolta di saggi, Interventions. Il primo testo di Houellebecq apparso in Italia è la poesia La fessura, in Panta n.18 Amore in versi.
Bompiani ha pubblicato i romanzi Le particelle elementari (1999), Estensione del dominio della lotta (2000), Piattaforma (2001) Lanzarote (2002), la raccolta poetica Il senso della lotta (2000) e il saggio H.P. Lovecraft. Contro il mondo, contro la vita (2001).











Tesi Chiara Farangola - Roma

IL MONDO SENZA QUALITÀ. L’UNIVERSO ROMANZESCO DI MICHEL HOUELLEBECQ

INTRODUZIONE p. 3

1. PANORAMA CULTURALE FRANCESE DOPO GLI ANNI ’70 p. 6
1.1. Il romanzo francese contemporaneo p. 11

2. I SAGGI: PRIME ESQUISSES DI UNA VISIONE TRAGICA p. 15
2.1. H.P. Lovecraft. Contre le monde, contre la vie p. 15
2.2. Rester vivant p. 21
2.3. Interventions p. 31

3. OSSESSIONI TEMATICHE p. 35
3.1. La “souffrance ordinaire” p. 35
3.2. Il liberismo sessuale p. 53
3.2.1 Sesso e frustrazione p. 57
3.3. Il sentimento della fine p. 66
3.4. Separazione e fusione p. 75
3.4.1 La donna e l’amore p. 76
3.4.2 Distopia e utopia p. 83
3.4.3 Il sentimento oceanico p. 99
4. TECNICHE DI COMPOSIZIONE p. 109
4.1. Il paratesto p. 111
4.2. La struttura ternaria p. 132
4.3. La voce narrativa p. 137
4.4. Il personaggio p. 156

5. LO STILE p. 172
5.1. Sintassi p. 173
5.2. Lessico p. 180
5.3. Retorica houellebecquiana p. 192
5.3.1 Humour p. 214

CONCLUSIONE p.225
BIBLIOGRAFIA p.232


















ABBREVIAZIONI ED EDIZIONI IN NOTA
EXT: Extension du domaine de la lutte, J’ai lu, Paris 2004
PÉ: Les particules élémentaires, J’ai lu, Paris 2004
PLA: Plateforme, J’ai lu, Paris 2004
PÎ: La possibilité d’une île, Fayard, Paris 2005
LOV: H.P. Lovecraft. Contro il mondo, contro la vita, Bompiani, Bergamo 2001
RV: Rester vivant, Librio, Paris 2003
INT: Interventions, Flammarion, Paris 2002
INTRODUZIONE
“Je suis cynique, amer, je ne peux intéresser que des gens un peu enclins au doute, des gens qui commencent à être dans une ambiance de fin de partie”
Michel Houellebecq

L’esperienza artistica di Michel Houellebecq è un’esperienza totale che passa, con una certa disinvoltura, dalla poesia alla narrativa, dalla teoria letteraria al cinema, fino alla musica, in una continua quête e volontà di armonizzare forma e contenuto in un linguaggio proteiforme che possa esprimere la sua tragica, ma lucida visione del mondo. L’insistenza ossessiva su determinati temi attraverso una parola che si parafrasa e si autocita, in una incessante ricerca dell’espressione esatta, fa sì che l’intera opera letteraria houellebecquiana – poesia, narrativa e saggi – risulti come un’unica, coerente e multiforme riflessione che acquista senso proprio in questo in divenire e tornare su se stessa.
Quella di Houellebecq è una visione della vita dura e desolante ed il suo pessimismo nasce da un disincanto definitivo, ma nostalgico: nei suoi romanzi ogni tentativo di risoluzione della sofferenza umana fallisce, trasformando la possibilità della felicità in chimera. L’etica romanzesca dell’autore potrebbe essere chiamata l’etica del «dito nella piaga», in quanto egli ricorda incessantemente all’uomo la sua indecenza e le sue brutture, scavando nella quotidianità più triviale, squallida e banale. Houellebecq non vuole proporre delle soluzioni con i suoi libri, la sua opera è, sempre e comunque, du côté du ratage et de l’échec: scrivere vuol dire descrivere ed egli lo fa attraverso il filtro dei suoi occhi e delle sue viscere. La sua ipersensibilità di depresso grida di dolore e sdegno di fronte ad una realtà triviale e ad un mondo percepito come disumano, nel quale l’involuzione della società a volte suscita un ghigno, altre un amaro sorriso o una feroce invettiva, ma per lo più una lacerante nostalgia, nostalgia di un’unità esistenziale che l’uomo contemporaneo ha perso nelle pieghe dell’uniformizzazione della società di massa e nella negazione materialista del trascendentale.
La scelta di studiare un autore così controverso ed «antipatico» come Houellebecq risulta, prima di tutto, dall’effetto e dalla curiosità che la lettura di Extension du domaine de la lutte e di Rester vivant hanno suscitato in me un paio di anni fa; secondo poi, dall’intuizione che dietro alla provocazione, allo scandalo ed alla polemica vi fosse ben più che un fenomeno editoriale da rentrée littéraire. Il coraggio e la lucidità con i quali, ironicamente, Houellebecq evoca il malessere sessuale, esistenziale e spirituale dell’Occidente rivelano l’ambizione di un progetto che «vale la pena» studiare, grazie anche alla unicità dell’ampiezza del tableau rispetto al panorama letterario contemporaneo.
La scelta dell’opera romanzesca, come oggetto di studio di questa tesi, nasce, invece, dall’evidenza di una continuità stilistica formale e tematica, fatta di riscrittura e variazione, di cambiamenti prospettici e approfondimenti ulteriori, e, quindi, dall’interesse di dare un senso a determinati scarti e corrispondenze nei quattro romanzi: Extension du domaine de la lutte (1994), Les particules élémentaires (1998), Plateforme (2001), La possibilité d’une île (2005). Sviscerare la materia costitutiva della scrittura romanzesca houellebecquiana, conoscerne i modi, le forme e l’immaginario e determinarne il senso, è stato l’obiettivo di questo studio.
Vedremo come la Weltanschaung di Houellebecq si inscriva nella linea di un pensiero tragico che esprime la crisi profonda nelle relazioni tra gli uomini e il mondo sociale e cosmico. Il «mondo senza qualità» dell’opera houellebecquiana è un mondo definitivamente abbandonato da Dio, nel quale Dio non è solamente morto, ma non è nemmeno mai esistito. L’uomo che Houellebecq descrive è lacerato tra l’aspirazione all’infinito e la realtà della morte, è l’uomo che avendo elaborato lo spazio della scienza razionale, ha rinunciato al concetto stesso di Dio e perciò a qualsiasi norma veramente etica. Il problema centrale della coscienza tragica in Houellebecq diventa allora sapere se in questo spazio razionale sia ancora possibile reintegrare un’etica, dei valori morali sovraindividuali e, se sarà possibile, pensare di nuovo in termini di «comunità» e di «universo». Questa tesi si propone proprio di mettere in rilievo l’importanza, nella visione del mondo veicolata dai romanzi di Michel Houellebecq, dei ressorts esistenziale e spirituale, rispetto a quello socio-teorico già analizzato in altri studi. Inoltre, vedremo come questa metafisica houellebecquiana si nutra nell’intuizione poetica di un immaginario materiale di acqua e di luce e di come questi momenti intuitivi costituiscano la vera voce dell’autore, quella più intima e sofferta che si strugge nell’assenza dell’Amore.
1. PANORAMA CULTURALE FRANCESE DOPO GLI ANNI SETTANTA1
“Un basculement subtil et définitif s’était produit dans la société occidentale en
1974-1975, se dit Bruno”
Michel Houellebecq

A partire dalla metà degli anni settanta la Francia assiste alla fine di una antica configurazione culturale, caratterizzata da una profonda crisi ideologica dei miti della rivoluzione, del marxismo e della modernità. Così, in un grande movimento di dequalifica dei concetti che fino ad allora avevano strutturato l’universo culturale dal 1945, si produce un effetto di ritorno alla tradizione in campo artistico, e a una volontà d’intervento più pragmatico nel reale in ambito intellettuale.
Con la fine delle ideologie è la fine delle avanguardie che si annuncia: la rottura, la discontinuità e il culto del nuovo perdono senso e forza contestataria. Violando tutti i tabù la negazione ha esaurito il suo potenziale creativo e si insinua entro le maglie di forme più tradizionali.
Fenomeni come la mediatizzazione, il culto dell’immagine e lo sviluppo delle industrie culturali contaminano la valenza tradizionale della parola “cultura” fino a dissolverne il significato in un vasto insieme mediatico-culturale, dove i confini stabiliti tra arti minori e maggiori o tra cultura e industria culturale sono fortemente attenuati a favore di una più grande fluidità del campo culturale.
L’impressione di usura di tutti i sistemi di comprensione del mondo fino a quel momento conosciuti segna anche la fine di quel modello di intellettuale engagé tipicamente francese definito alla Liberazione e incarnato da Sartre. Il discredito del marxismo coinvolge la svalorizzazione di tutto un pensiero di mobilitazione; la diffidenza per un qualsiasi impegno o attivismo politico è espressa in una serie di scritti di ex intellettuali di sinistra che criticano le vecchie illusioni e confessano l’attuale disincanto e senso di smarrimento2.
La vita culturale e la figura dell’intellettuale vengono inglobate e banalizzate nel ciclo mediatico: la qualità della produzione è subordinata alla sua diffusione e vendibilità, il sapere dell’intellettuale alla specializzazione dell’esperto.
Questa ricomposizione del pensiero francese apre la via al pensiero liberale e a un inatteso ritorno, quello del Sujet, proclamato morto dall’anti-umanismo degli anni sessanta. Il liberalismo, da sempre esistente, era stato tenuto ai margini da una vita intellettuale piuttosto attirata dagli estremi, ora criticati; con la messa in discussione dei totalitarismi ideologici e politici, siano essi di destra o di sinistra, si anticipa la grande svolta liberale in ambito economico.
Il ritorno del Sujet attraversa tutte le discipline: dalla letteratura alla critica letteraria, fino alla storia. Questo ritorno intempestivo di un «io», che si credeva finito, è concepibile nell’ottica di quel ripiegamento sulla sfera privata e di quel trionfo dell’individualismo contemporaneo descritto nell’Ère du vide (1983) di Gilles Lipovetsky che sembra caratterizzare la recente evoluzione sociale. Un «io» che non è una coscienza trasparente e ideale, ma che resta segnato dal ricordo del soupçon sarrautiano, un «io», perciò, presente, ma opaco a se stesso, cosciente delle sue zone d’ombra, costantemente in bilico su un filo teso alla ricerca di un’identità che sfugge.
Questo «io» è il risultato di una crisi che agita la società e i costumi: l’ èra del consumo di massa destabilizza personalità e valori dell’individuo creando un universo di oggetti, di immagini, di informazioni e di valori edonistici, che annullano la specificità dell’uomo controllandone i comportamenti. L’epoca del consumo è riuscita a eliminare l’escatologia rivoluzionaria soltanto realizzando una rivoluzione permanente del quotidiano e dell’individuo, rimodellando in profondità tutti i settori della vita sociale: la sfera privata è messa in primo piano rispetto alla sfera pubblica, alle identità sociali e alle problematiche politiche, con una conseguente disaffezione ideologica da un lato e una destabilizzazione della personalità dall’altro.
Lipovetsky individua nel processo di personalizzazione la tendenza decisiva che ha modificato storicamente le istituzioni, i modi di vivere, i valori e la personalità degli individui. In tale processo egli vede “il tipo di organizzazione e di controllo sociale che ci sradica dall’ordine disciplinar-rivoluzionario-convenzionale che è prevalso fino agli anni Cinquanta”. La nostra società è “flessibile, fondata sull’informazione e sulla stimolazione dei bisogni, sul sesso, sul culto della cordialità e dell’umorismo”3, ben diversa dal tipo di società disciplinante anteriore. Quest’ultima operava attraverso costrizione e austerità, mentre la nuova società organizza, orienta e gestisce i comportamenti lasciando ampio spazio alle scelte private ed al desiderio. È definito processo di «personalizzazione» in quanto “le istituzioni ormai si strutturano sulle motivazioni e i desideri dei singoli, incitano alla partecipazione, predispongono tempo libero e svaghi, manifestano una medesima tendenza all’umanizzazione, alla diversificazione, alla psicologizzazione delle modalità della socializzazione”4.
Dalla norma uniforme ed universale si passa alla supremazia della singolarità della norma privata, trovando questa il proprio valore supremo nella realizzazione personale, le azioni sociali e individuali sono motivate dalla ricerca della propria identità e non più dell’universalità. Infatti, la tendenza di aggregazione contemporanea si basa sulla volontà di autonomia e di particolarizzazione dei gruppi e degli individui. Minoranze sociali, culturali, religiose, movimenti alternativi invece di affermare la libertà e la singolarità individuali, non sono altro che la conseguenza dello sfruttamento proprio del concetto di singolarità individuali, il quale non crea affermazione della personalità, ma destabilizzazione, solipsismo e alienazione. Così, a determinare la società postmoderna, in contrasto con quella moderna della rivoluzione e dell’energia avanguardista, sono proprio la conversione radicale degli obiettivi e delle modalità della socializzazione, nella direzione di un individualismo edonistico e personalizzato ormai legittimo.
“La società postmoderna è la società in cui regna l’indifferenza di massa, in cui domina la sensazione di ripetizione continua e di ristagno”5. La fiducia e la fede moderniste nel futuro, nella rivoluzione e nel progresso svaniscono; ormai l’urgenza maggiore non è più quella di forgiare l’uomo nuovo, ma è quella di «cogliere l’attimo», di vivere qui ed ora e di mantenersi giovani il più a lungo possibile. Il disincanto del nuovo e l’esaurimento della tensione dinamica e antagonista autorità-contestazione hanno neutralizzato nell’apatia ciò su cui la società si fondava: il mutamento6.
Il processo di personalizzazione ha inoltre ampliato le frontiere della società dei consumi: consumiamo sempre più insaziabilmente oggetti e informazioni, attività sportive, viaggi, cure mediche e dimagranti creati su misura per ciascuno di noi. L’individuo, sempre più stordito, narcotizzato e distolto dai suoi veri bisogni diventa una realtà psicologica destabilizzata in preda al desiderio e incentrata sulla realizzazione emotiva di se stessa. Questo fenomeno è stato descritto dai sociologi statunitensi con il concetto di narcisismo; questo corrisponde da un lato al sovrainvestimento nelle questioni soggettive rispetto a quelle politiche e ideologiche, dall’altro traduce la maniera fallimentare dell’uomo contemporaneo di rapportarsi con i suoi simili: un’ipertrofia dell’ego che offusca la possibilità di comprensione e la consapevolezza critica della realtà, precludendo così qualsiasi tipo di rapporto autentico con l’altro.


1.1. Il romanzo francese contemporaneo7

La forma romanzo nel ventesimo secolo trova una sua specificità rispetto al modello del secolo precedente: non smette mai di interrogarsi sulle sue modalità, sul suo senso e la sua legittimità. La crisi del genere all’indomani del Naturalismo, di cui parla Michel Raimond8, non sembra esaurirsi con la fine delle avanguardie storiche, bensì sembra prolungarsi lungo tutto il secolo. Infatti, caratteristica prima del romanzo del Novecento, in continuità con il nuovo inizio di secolo, è il suo côté critico su più livelli. Prima di tutto, come già detto sopra, il romanzo novecentesco è critico nei confronti della sua stessa pratica; in secondo luogo, si fa critico nei confronti della società, nella sua dimensione etica e ideologica; infine, grazie agli insegnamenti delle recenti scienze umane, antropologia, sociologia, psicanalisi, scienze del linguaggio, che mettono in dubbio la validità cognitiva dei tradizionali strumenti delle finzioni narrative, per il romanzo non si tratta più semplicemente di raccontare, ma di interpretare l’uomo e il mondo.
Alla fine degli anni Settanta le pratiche letterarie sperimentali, da quelle surrealiste all’OuLiPo, a quelle dei nouveaux romanciers fino a Tel Quel e al testualismo, si esauriscono non proponendo legittimità alcuna, se non la pura innovazione, tanto che «essere all’avanguardia» significa fare ritorno a forme più convenzionali. Questa fine di secolo non fa tabula rasa del passato, bensì si appropria e rielabora le eredità del passato più recente, del modernismo di inizio secolo e della tradizione romanzesca ottocentesca, in un dialogo critico ininterrotto col proprio retaggio culturale.
Come già accennato sopra, il primo grande ritorno tra i proscritti del decennio precedente è quello del Soggetto, non più relegato ai margini del romanzo dalla Struttura. Negli anni Ottanta le grandi ideologie collettive si dissolvono definitivamente, il Grande Racconto diventa impraticabile9 e, insieme al ritorno a verità parziali, si assiste a un ripiegamento sull’«io», sui suoi piccoli racconti di vita privata e individuale e sul suo punto di vista relativo e fallace. L’«io» torna anche nell’opera dei maîtres dello strutturalismo o dei nouveaux romanciers: nel 1975 Roland Barthes pubblica il suo Roland Barthes par Roland Barthes e Philippe Lejeune pubblica Le pacte autobiographique, nel quale vengono definiti i termini formali dell’autobiografia10. Un’ulteriore via per esprimere il sé è l’autofiction, termine inventato da Serge Doubrovsky per descrivere una forma romanzesca che rispetta il patto autobiografico o meglio un gioco di parole per sfuggire al termine «autobiografia», in quanto sospetta di pretese di verità assoluta11.
Un altro assente dalla letteratura dei decenni precedenti è il Reale, dichiarato irriferibile dalla linguistica strutturale perché irrimediabilmente esterno al segno linguistico. Anche denunciando l’illusione del realismo ottocentesco, i nuovi scrittori fanno del Reale nuovamente oggetto di narrazione, non, però, copiandolo o descrivendolo, ma rendendolo criticamente secondo l’urgenza della propria percezione. La coscienza contemporanea affronta il reale nel suo essere società e nel suo impatto sulle coscienze individuali, come per esempio Pierre Bergounioux in Miette (1995), romanzo in cui viene descritta l’irruzione della modernizzazione nelle vite di una campagna eterna, ormai minacciata dal tempo innaturale della meccanizzazione. Nel romanzo Viol (1997) Danièle Sallenave esplora invece la miseria sociale e sessuale della realtà; mentre nel romanzo Adieu (1988), come anche in Journal du dehors (1993) di Annie Ernaux, è nella banalità delle cose e nella ripetizione dei dettagli della vita di tutti i giorni che il soggetto e la realtà vanno compresi. La prosa di questa quotidianità passa dalla platitude all’osservazione empatica, fino alla scrittura critica e ad un certo lirismo.
Inoltre, il terzo grande escluso ad essere riammesso nella pratica romanzesca è il récit. Da una parte vi è il ritorno del piacere del récit, del piacere di raccontare vite, storie, leggende, aneddoti: una vera e propria riscoperta del tempo e dello spazio finzionali12, dall’altra una riscoperta della linearità della narrazione, anche se dimessa. Dimessa perché questi giovani romanzieri, marcati comunque dall’«èra del sospetto», si abbandonano sì a un récit, ma, a volte, con una maniera ammiccante e ludica, altre, riducendolo al minimo, risparmiando solo la sua narratività. L’editore delle edizioni di Minuits ha denominato questi romanzi minimalistes e i loro autori impassibles. Jean Echenoz sfrutta ed allo stesso tempo devia le convenzioni delle varie forme di romanzo: realista, poliziesco, fantascientifico, egli gioca con gli elementi del récit, dimostrando così una certa ironia nei confronti del genere. Jean-Philippe Toussaint, al contrario, non sfrutta gli strumenti narrativi in tutti i modo possibili, ma “gioca con la loro assenza”13: non rispetta il «patto di lettura» col lettore, creando delle aspettative solo per deluderle. Gli intrighi dei suoi romanzi (La Salle de bain, 1985; L’Appareil photo, 1988; La Réticence, 1991; La Télévision, 1997; Faire l’amour, 2002) si compongono di azioni ed eventi banali, tanto da rendere la parola «intrigo» inappropriata. Questi non-eventi e il frequente humour fissano il tono: “una sorta di disinvoltura indifferente al mondo, nel quale bisogna ingannare il tempo”14.
Vi è, infine, un’altra via per riappropriarsi del passato, non storico, ma culturale: attraverso allusioni e reminiscenze i romanzieri si riconoscono, prima di tutto, come lettori e fanno del proprio passato culturale terra fertile per la propria opera. Per esempio, nei romanzi di Michel Tournier (Vendredi ou les limbes du Pacifique, 1967; Le Roi des Aulnes, 1971) questo avviene attraverso la riappropriazione dei miti; nell’opera di Patrick Modiano (La Place de l’étoile, 1968; Rue des boutiques oscures 1978) attraverso una filiazione con la letteratura degli anni Quaranta. Il citazionismo postmoderno si fa alla fine del secolo recupero dell’eredità letteraria, inscrivendolo, così, in una linea di discendenza dichiaratamente francese.
2. I SAGGI: PRIME ESQUISSES DI UNA VISIONE TRAGICA

I tre saggi di Michel Houellebecq, H.P. Lovecraft. Contre le monde, contre la vie, Rester vivant e Interventions, si presentano come dei testi fondamentali per la comprensione della sua opera romanzesca. Se ne possono infatti ricavare un’estetica ben definita, le prime esquisses della Weltanschaung tragica houellebecquiana ed i primi motivi della materia romanzesca che darà vita ai testi successivi. Tutto l’universo narrativo trova le sue radici in quelle pagine: tematiche, immagini, riflessioni sulla scrittura, sull’uomo e sulla società15. La visione del mondo di Houellebecq veicolata nei romanzi è già tutta nei saggi: l’uomo contemporaneo, essere lacerato e tragico, senza Dio e senza fratelli, ridotto al nulla dalla società contemporanea, è destinato, seppure con l’infinito nel cuore, ad una vita di morte, rabbia e solitudine.

2.1. H.P. Lovecraft. Contre le monde, contre la vie (1991)

Houellebecq inizia la stesura del saggio sullo scrittore americano Howard Phillips Lovecraft nel 1988 e, nella prefazione postuma del 1998, confessa di averlo scritto come una “specie di primo romanzo; un romanzo con un solo personaggio, nel quale tutti i fatti riferiti e i testi citati sono autentici”16.
Il rapporto di filiazione tra i romanzi che seguiranno e il saggio su Lovecraft è in effetti molto evidente. L’impressione generale, che segue alla lettura delle riflessioni sul “solitario di Providence”, è quella dello stabilirsi di un parallelo tra l’autore stesso e Lovecraft. È come se, confrontandosi con un’opera che tanto l’affascina, Houellebecq inventasse se stesso romanziere, tanto che, a posteriori, il saggio si rivela un’importante fonte di spunti per la critica degli stessi testi houellebecquiani. L’analisi della vita e dell’opera di Lovecraft, a volte per contrasto, altre per similitudine, illumina su alcune scelte formali e tematiche di Houellebecq romanziere, per esempio, riguardo la composizione, i pastiches, la dichiarazione di anti-realismo, il disgusto per la realtà, la misantropia.
La prima somiglianza a saltare all’occhio è la struttura ternaria del testo: un’orchestrazione del discorso in tre parti, con titoli ricercati e rispettivi capitoli, fa eco alla divisione in tre parti della materia narrativa nella produzione romanzesca. Infatti, tutti e quattro i romanzi di Houellebecq hanno scansione compositiva fissa: una struttura ternaria dalle proporzioni costanti17.
Nella prefazione Houellebecq dichiara “di aver messo a profitto il suo (di Lovecraft) aver fatto esplodere l’impostazione del racconto tradizionale tramite l’utilizzo sistematico di termini e concetti scientifici”18. In Lovecraft questo provoca un effetto di realtà, di presenza materiale molto forte, da cui deriva una prosa “non esattamente letteraria” e un tipo di terrore «oggettivo», carattere che rende il suo fantastico particolarmente inquietante. Houellebecq, invece, sfrutta i concetti e il vocabolario scientifici a volte come armatura teorica della narrazione (come in Les particules e in La possibilité d’une île), altre come discorso razionale sul mondo che illumini di oggettività e verità la realtà (come nella digressione sui corpuscoli di Krause o quella sulle storie consistenti di Griffiths, in Les particules), altre ancora come discorso mediato sul mondo con effetti comici (come nella descrizione delle vacche in Extension). È da notare come, in alcune descrizioni «autoptiche» del corpo in disfacimento, Houellebecq sia in grado di ricreare il «terrore oggettivo» del maestro, effetto ottenuto, per esempio, in passaggi come:

“La nécrose de ses vertèbres coccygiennes avait atteint un point irrémédiable.”19;
“L’augmentation du pontage des collagènes chez le sujet âgé, la fragmentation de l’élastine au cours des mitoses font progressivement perdre aux tissus leur fermeté et leur souplesse. À vingt ans, j’avais une très belle vulve; aujourd’hui, je me rends bien compte que les lèvres et les nymphes sont un peu pendantes.” 20.

Attraverso l’oggettività scientifica rende tutto il senso di disfacimento ineluttabile inscritto in un corpo che provoca disgusto e che già sa di putrefazione e di morte.
Inoltre, entrambe professano l’inutilità di una psicologia differenziata da attribuire ai personaggi. Houellebecq ribadirà il suo credo sull’illusione di singolarità degli individui più volte nel corso della sua opera, per esempio, in Interventions:

“Les individus sont à peu près identiques…leur moi n’existe pas vraiment.”21;

ma se Lovecraft adotta dei protagonisti intercambiabili e piatti, Houellebecq è più sull’ordine variazione: c’è uno schema-base per il personaggio, sia principale che secondario, che di volta in volta viene ampliato e modificato. Il narratore solitario, apatico e depresso di Extension, non molto diverso dalla persona di Howard Phillips Lovecraft, si trova, in Les particules, nei personaggi di Michel e Bruno, sdoppiato, fornito di più spessore psicologico e dotato di una storia personale; in Plateforme i due opposti vengono riuniti e messi in discussione nella loro perentorietà nella figura dicotomica di Michel; infine, Daniel in La possibilité, il personaggio più completo e più sofferto, profeta dell’ultima sostanziale verità, li contiene tutti.
In conclusione, come dice il titolo stesso del saggio, ciò che accomuna i due scrittori, ma che avrà esiti differenti, è l’avversione per la realtà; in Lovecraft questa porterà all’indifferenza nei confronti di essa ed all’insofferenza verso qualsiasi forma di realismo, in Houellebecq, al contrario, all’insistenza sulla sua banalità e mediocrità. Lovecraft rifiuterà sempre qualsiasi argomento basato sul sesso e sul denaro, Houellebecq ne farà i suoi oggetti di scrittura e riflessione «preferiti» e condurrà “un’indiscreta ricerca di ciò che c’è di più infimo nella vita dell’uomo…mettendo in risalto le particolarità bestiali che ha in comune con il primo verro o caprone che gli capita attorno”22. Houellebecq, però, non cede al realismo tradizionale. Come ripeterà in Extension23, attraverso l’esagerazione e l’eccesso dei personaggi, delle loro affermazioni e dei loro atti, egli riduce la realtà ad un grottesco mondo infido, individualista e competitivo, mosso unicamente dal desiderio. Houellebecq, al contrario dello stimato scrittore, sarà “contro il mondo e contro la vita” proprio nel suo immegersi nella quotidianità più imbarazzante e squallida e nella denuncia di un mondo nel quale per un uomo come Howard Phillips Lovecraft non vi sarebbe ormai posto. Unisce un’«etica», il rifiuto del male, irrimediabilmente legato al mondo contemporaneo, ed un’estetica, definibile per assenza di termini, realismo che è insistenza ossessiva sul lato oscuro della realtà, cioè sulla sofferenza, sulla solitudine, sulla decomposizione. Quello di Houellebecq è un realismo straniante, che nasce da un tormento esistenziale e si fa lente d’ingrandimento dello squallore quotidiano, restituendolo al lettore in tutta la sua angoscia.
Un altro punto comune ai due autori è la misantropia, che nella persona di Lovecraft sfocia in un vero e proprio razzismo, mentre nel francese in un disprezzo generalizzato della stupidità umana. Le creature orripilanti dei racconti fantastici di Lovecraft, spiega Houellebecq, non sono mero frutto dell’immaginazione, bensì hanno radice in creature umane reali. L’americano traduce il suo razzismo e l’origine di questo, la paura, nel masochismo e nel terrore dei suoi racconti. Durante un soggiorno a New York le idee reazionarie e sprezzanti di Lovecraft si trasformano in una vera e propria nevrosi razziale: in un ambiente urbano aggressivo e duro scopre nell’altro-da-sé un nemico che gli è superiore nel campo della scaltrezza e della forza bruta. Alcuni personaggi di Houellebecq, come Bruno e Tisserand, mossi dalla paura e dal complesso d’inferiorità, saranno colpiti dalla stessa nevrosi; ma per lo più il disprezzo per gli altri e per loro stessi è sempre il risultato di “costruzioni intellettuali e di analisi sulla decadenza delle culture”, la cui causa prima è sempre nella decadenza e nella corruzione dell’Occidente.
Le pagine conclusive del saggio toccano tutti i punti principali dell’accusa al mondo contemporaneo, che costituiscono i quattro romanzi di Houellebecq:

“Il capitalismo liberale ha allargato la propria presa sulle coscienze; di pari passo sono andati affermandosi il mercantilismo, la pubblicità, il culto bieco e grottesco dell’efficienza economica, l’appetito esclusivo per le ricchezze materiali. Peggio ancora, il liberalismo è passato dal campo economico al campo sessuale. Tutte le convenzioni sentimentali sono andate in pezzi…Oggigiorno il valore di un essere umano si misura tramite la sua utilità economica e il suo potenziale erotico: cioè esattamente le due cose che Lovecraft detestava più di ogni altra cosa.”24.

Perciò, ancora una volta, il confronto e la riflessione con l’opera di Lovecraft preparano il futuro tracciato romanzesco di Michel Houellebecq.
2.2. Rester vivant (1991)

Questo breve saggio è definito dall’autore un «metodo», un metodo di sopravvivenza all’uso di giovani poeti. Questo scritto risulta interessante in uno studio sul romanzo in quanto testo fondatore più che di un’estetica, di una personale “etica letteraria”25.
Partendo dall’assunto iniziale per il quale, all’origine dell’universo, non vi sono che sofferenza e separazione, vengono poi intonate le note principali di quell’invettiva che Houellebecq orchestra lungo tutti i suoi scritti: la separazione, l’odio per la libertà e per la vita, il disprezzo per sé e per gli altri, ma anche l’amore, il Bene e la ricerca della verità.
Per Houellebecq la sofferenza, fin dall’alba dei tempi, è inscritta nell’essenza stessa dell’«essere», in quanto:

“Toute existence est une expansion, et un écrasement. Toutes les choses souffrent, jusqu’à ce qu’elles soient. Le néant vibre de douleur, jusqu’à parvenir à l’être: dans un abject paroxysme”26 .

Il mondo non sembra esser fatto per l’uomo e quest’ultimo, avendo perduto fede e senso di appartenenza, si trova a constatare l’arbitrarietà di esso, la mancanza, cioè, di una legge superiore che regoli i rapporti tra se stesso e il resto dell’universo. La sofferenza è la conseguenza della gratuità del libero gioco delle parti, della libertà del sistema, della sua mancanza di un piano ordinatore; in particolare, essa è intensificata nell’esistenza umana dallo struggente scarto tra l’ideale d’amore e la quasi totale mancanza di esso nella realtà, doloroso leit motiv nei romanzi del nostro autore. In Extension, la mancanza d’amore, oltre ad esemplificarsi nella miseria sentimentale e sessuale dei personaggi, si esprime nella mancata “fusione sublime” tra l’uomo e la natura, ovvero nella separazione irreparabilmente iscritta nella carne dell’uomo contemporaneo, ridotto ad apatico pantin dall’individualismo narcisista. In Les particules, dopo una galleria di relazioni interpersonali fallimentari, negate o incomplete (rapporto genitori-figli, tra fratelli, di coppia, tra colleghi), l’échec del romanzo precedente viene risolto nella costituzione di una nuova generazione di cloni asessuati e immortali: un genere androgino simbolo di un’unità ricostituita. In Plateforme, invece, l’amore è possibile e, parallelamente ad esso, anche un breve periodo di felicità, brutalmente interrotto dall’odio che divide gli uomini. In questo romanzo si realizza la possibilità dell’amore tra uomo e donna, Michel e Valérie, ma ancora non vi è soluzione all’individualismo che minaccia pericolosamente la ricostituzione di un’umanità pacificata e fraterna. In La possibilité, l’amore, almeno per il protagonista, è fatalmente legato al desiderio e al piacere. Daniel però non lo teme, anzi ci crederà fino all’ultimo e sarà l’unico sentimento umano a non essere corroso dal suo cinismo. In quest’ultimo romanzo, come vedremo, non vi è però soluzione alla sofferenza e alla separazione nella vita umana, la possibilità dell’unione e della felicità è detta, ma non raccontata.
Un’esistenza così intesa è inaccettabile per il personaggio houellebecquiano; lo sviluppo consequente del suo «no» alla vita sarà costituito dall’odio e dal disprezzo di sé e degli altri. Houellebecq, in Rester vivant, invita a praticarli coscientemente ed a metterli a frutto al fine di reagire all’ìndifferenza con la quale la società cerca di distruggere l’uomo. Essere impietosi, non cedere alla tolleranza ed avere ben chiara la netta distinzione tra il Bene ed il Male permettono di “frapper là où ça compte” 27, cioè di mettere il dito nelle piaghe infette della società e premere forte. Ed infatti, scavare nell’indecente e nello sconveniente, insistere sul disfacimento e la bruttezza, la depressione e la morte, sarà proprio quello che farà Houellebecq romanziere.
Houellebecq, in Rester vivant, per concretizzare l’assurdità di una vita senza il Bene, utilizza delle immagini28 che torneranno nella produzione successiva a segno di momenti significativi. La prima stigmatizza la sofferenza in un bambino trascurato che urla a terra tra i suoi stessi escrementi, la seconda nel senso di colpa di un figlio di fronte all’incomprensibilità del corpo inerme del padre morente, la terza nel contrasto tra l’armonia e la bellezza della musica e l’incongruenza di un amore non corrisposto e di un ballo mancato. Queste immagini rimandano a quelle nei romanzi: Michel dimenticato a terra nei suoi stessi escrementi in Les particules; i corpi di Christiane e di Annabelle corrosi dalla malattia e l’impotenza di Bruno e Michel di fronte alla loro morte; le danses ratées in Extension, Les particules e in Plateforme. Questi momenti simbolizzano degli attimi originari, dei punti di non-ritorno, dopo i quali la vita si immette inesorabilmente sulla via dell’infelicità. L’unico ad avere una seconda chance è Michel in Plateforme; i momenti mancati con Valérie sono più di uno nella prima parte del romanzo, ma l’opportunità dell’amore gli verrà concessa comunque. Queste stigmatizzazioni della sofferenza si ricollegano al discorso sulla malignità della libertà del sistema: gli esseri umani sono «liberi» di essere e di andare ognuno nella propria direzione.
Vi sono due ulteriori motivi ad essere trattati in Rester vivant che torneranno nei romanzi: la timidezza e l’universo come discoteca. Tutti i personaggi maschili in Houellebecq sono uomini timidi ed introversi con scarse capacità relazionali; infatti, se in questo «metodo» egli predica il disprezzo e l’abnegazione, loda, però, per mezzo di una litote ( “La timidité n’est pas à dédaigner” ), la timidezza, ritenuta unica vera fonte di ricchezza interiore. Lo scarto che si produce nel momento di sospensione tra la volontà e l’atto, sostiene Houellebecq, è ciò che differenzia l’uomo dall’animale. Però sa anche che la mancanza dell’atto porta alla paralisi ed infatti i suoi personaggi, di romanzo in romanzo, seppure timidi e fondamentalmente apatici, agiscono sempre un po’ di più e con un esito più o meno positivo. Il narratore di Extension ha rinunciato all’azione in campo sentimentale e sessuale; l’atto finale, il tentativo di superamento dell’angoscia esistenziale, invece si rivela fallimentare. Michel di Les particules è invece l’esempio perfetto, con la sua relazione con Annabelle, dell’atto abortito e dei momenti mancati; Michel di Plateforme dopo essersi “astenuto” più volte dall’azione, alla fine della prima parte si decide almeno per la parola, pronuncia cioè un vago “On pourrait se revoir à Paris…”. Daniel, se ama, agisce ed ama sempre al primo sguardo. L’importanza del suo agire risiederà però nella scrittura del récit de vie e nell’ultimo, disperato gesto: giunto ormai al parossismo del desiderio frustrato e dell’amore non corrisposto si suicida.

“Dans le tumulte de la vie, être toujours perdant. L’univers comme une discothèque.”29.

Houellebecq, in un’intervista del 199530, spiega come la discoteca sia l’inferno del mondo contemporaneo, in quanto spazio della negazione e della lotta sessuale. È un ambiente in cui i frustrati, i perdenti della lotta possono verificare, minuto dopo minuto, la propria umiliazione nell’indifferenza e nel rifiuto. L’esempio perfetto di questa breve analisi sociologica si trova nella scena più violenta ed amara di Extension31. Tisserand, collega del narratore, animale omega sul «mercato sessuale», archetipo del perdente in amore – a causa dell’estensione del dominio della lotta, oltre all’ambito economico, anche a quello sessuale – , durante una serata in discoteca si confronta con l’evidenza della sua esclusione dal gioco della seduzione. Dopo una successione di aggressivi tentativi di approccio falliti, la cui amarezza è accentuata dalla brutalità della narrazione, il miserabile Tisserand, al colmo del risentimento e della disperazione, quasi diventa un omicida, spinto dal cinismo del narratore.
Le affermazioni più interessanti in Rester vivant, per la risonanza che avranno nella struttura e nell’«etica» della produzione romanzesca, sono quelle riguardanti la creazione artistica e i suoi scopi. Houellebecq identifica il punto di partenza della creazione artistica nel risentimento nei confronti della vita, sentita come un’esperienza contraddittoria e sprovvista di senso nel suo essere «libera». Se la sofferenza ne è la materia costitutiva, per sfuggire al suicidio e liberare la propria vita interiore, bisognerà articolarla in una “struttura ben definita” che contenga e disciplini una materia tanto ostica e che la mostri chiaramente per ciò che è: una scandalosa verità, l’essenza innegabile dell’esistenza. L’incisività della forma non dipende dalla sua originalità, ma dalla sua struttura ordinatrice: se una forma nuova dovrà prodursi, lo farà attraverso una lenta derivazione a partire da una forma anteriore. La struttura migliore sarà quella più spontanea, quella suggerita dalle parole che la società stessa dètta. Infatti, i romanzi di Houellebecq sono tutti caratterizzati da una struttura ternaria e si attengono ad una forma «tradizionale» e l’innovazione non riguarda tanto la scrittura quanto i contenuti. Però, Houellebecq, di romanzo in romanzo, varia e perturba la tradizione attraverso ulteriori riscritture che, di volta in volta, armonizzano forma, contenuto e visione del mondo dispiegata in un unità di senso superiore. Extension è un romanzo breve, un récit di aneddoti con un narratore e un personaggio secondario non molto «caratterizzati». L’intreccio è ridotto al minimo: momenti di vita quotidiana tra i più banali, squarci di vita lavorativa in una inquietante impresa, un viaggio di lavoro in provincia con un suicida disperato, un breve soggiorno in clinica psichiatrica ed infine un «viaggio» in Ardèche. I tempi e gli spazi sono giustapposti senza una causalità lineare, uniti solo dal medesimo «io» narrante. Gli eventi narrati concorrono a dimostrare la tesi socio-economica del narratore: in società liberale il dominio della lotta in campo economico si è esteso anche al campo sessuale provocando un depauperamento assoluto negli individui sprovvisti di attrattiva erotica. Il desiderio frustrato non fa altro che esasperare un malessere esistenziale tipico della società capitalista ed allontanare l’uomo dal vero scopo della vita: non la vittoria individualista nel dominio della lotta, ma il superamento della separazione ontologica che strazia il mondo, superamento che fallirà. Les particules élémentaires hanno una struttura romanzesca ben più articolata: l’intreccio comporta la storia di più personaggi di cui viene ricostruito il passato fino alla storia personale degli stessi genitori ed abbraccia un arco temporale molto lungo, fino ad un’anticipazione futuristica. Michel e Bruno sono due fratellastri cresciuti separatamente, privati dell’amore e delle cure dei genitori da una scelta di vita «libertaria» di questi ultimi: la vita adulta di entrambi sarà indelebilmente segnata da un’infanzia dolorosa. La società viene descritta come un aggregato di particelle instabili incapaci di stabilire un qualsivoglia legame, nel quale la vita umana è ridotta al nulla dall’amarezza e dalla solitudine della lotta per la sopravvivenza. Bruno e Michel appaiono come le estreme conseguenze di questa società liberale i cui valori sono il sesso e il denaro: Bruno è ossessionato e consumato dal desiderio sessuale ed è per lo più ridotto ad una umiliante masturbazione; Michel è agli antipodi del fratellastro, non ha la minima vita personale ed è concentrato totalmente sul suo lavoro di biologo. Una possibilità di riscatto dalla sofferenza, per mezzo di un amore corrisposto, è prima messa in dubbio dall’incapacità di amare dei due uomini e poi smentita dalla malattia e dal suicidio delle rispettive donne: Christiane e Annabelle. I risultati delle ricerche scientifiche e delle intuizioni metafisiche di Michel saranno il motore dell’epilogo: la creazione tramite clonazione di una nuova generazione asessuata, da cui siano stati estirpati il desiderio e l’individualità. La narrazione procede tra tesi sociologiche, analisi scientifiche, aneddoti e brevi, ma intensi momenti lirici. L’enjeu di questo romanzo è più ambizioso rispetto a quello del precedente: Houellebecq, sorretto dalla forza di una teoria, immagina concretamente la traiettoria intellettuale di un uomo che contribuirà alla fine e alla rinascita del mondo32. La separazione ontologica ed esistenziale è finalmente superata nell’esistenza armoniosa dei cloni. Plateforme è innanzi tutto un romanzo d’amore, della sorpresa dell’amore. Come spiega Houellebecq in un’intervista:

“Cet amour tombe littéralement sur mon personnage masculin, homme de type «houellebecquien», qui ressemble au héros de Extension du domaine de la lutte. Un homme qui a peur de s’attacher, qui refuse la passion, qui est résigné à une vie sans grand bonheur et sans grand malheur. Et voilà qu’il croise Valérie, une jeune femme nature, très physique, qui, elle, n’a pas peur d’aimer. Valérie effraie un peu mon héros. Il mettra plus de 100 pages et quinze jours pour répondre aux avances de la jeune femme”33.

Il libro si apre con la morte del padre del protagonista Michel che, con parte dei soldi ereditati, decide di partire per la Thailandia con un viaggio Nouvelles Frontières durante il quale conoscerà Valérie. La narrazione è un récit retrospettivo e non mancano, ancora una volta, delle digressioni di tipo sociologico e teorico. Gran parte dell’ampiezza del romanzo è occupata dalla descrizione dell’universo dell’industria turistica, nella quale Valérie lavora con successo. Il motore narrativo di Plateforme sarà proprio una quête commerciale e, come in Les Particules, l’enjeu è pratico: immaginare le fasi di un progetto di razionalizzazione del turismo sessuale34. Questo tentativo di economia planetaria del desiderio è il risultato delle riflessioni «sociologiche» di Michel: salvare la sessualità malata dell’Occidente con la sessualità intatta del Terzo Mondo e sfamare quest’ultimo con la ricchezza del primo. Questo progetto di rieducazione dell’Occidente al piacere, contro i fantasmi del narcisismo, del sadismo e del masochismo non avrà mai inizio. Però, per la prima volta in Houellebecq, l’amore e la felicità sono possibili, anche se temporaneamente: Valérie muore in un attentato in Thailandia. La possibilité d’une île è il romanzo della fine e del pessimismo cosmico. L’intreccio è lineare: è la storia di un comico feroce e di successo che vive i due imperfetti amori della sua vita e che invecchia tormentato dal desiderio in sofferenza e in solitudine. Egli è testimone della creazione di una nuova religione e precursore, suo malgrado, dell’espansione di questa. Houellebecq ritorna sulle tematiche precedenti proiettandovi però una luce nuova ed affrontando direttamente il problema della fine delle religioni spirituali in Occidente. Inoltre, Houellebecq complica la narrazione principale del récit di Daniel1, interponendovi il récit-commento dei suoi cloni, per poi lasciare spazio nell’epilogo solo alla voce narrativa del clone. Se in Les Particules l’umanità era destinata alla morte a causa dell’insormontabilità del dolore e i nuovi cloni godevano di un’esistenza felice, qui gli uomini perpetuano all’infinito la propria sofferenza nei cloni neo-umani che aspettano invano, in un mondo devastato, l’avvento dei “Futuri”. Quindi le tematiche si ripetono attraverso i quattro romanzi e la struttura è variata di volta in volta a seconda dell’aspetto che Houellebecq vuole mettere maggiormente in luce.
Infine, per descrivere lo scopo della creazione artistica, Houellebecq mette a confronto poesia e filosofia, le quali, anche se con mezzi diversi, tendono al medesimo scopo: la trasmissione della percezione della cosa in sé. La poesia scopre la realtà attraverso vie intuitive, in particolare, per mezzo dell’emozione abolisce la catena causale e percepisce la cosa in sé. La filosofia, invece, svela la realtà tramite la contemplazione diretta di questa e la sua successiva ricostruzione intellettuale. Questa ricostruzione critica è una demistificazione del reale: lo mostra in sé per quello che è e, in ultima analisi, stabilisce delle “verità morali definitive”. Perciò la necessità della distinzione tra Bene e Male e l’intolleranza che ne deve seguire assumono un valore morale fondamentale, in quanto sostenere il Bene è produrre verità e nella visione del mondo di Houellebecq opporsi al Male vuol dire urlare il proprio no alla vita e alle sue menzogne, affermandone lo scandalo: la felicità non esiste. Houellebecq nei romanzi adotta proprio questa «maniera filosofica» di sintesi tra osservazione e rielaborazione: attraverso dei tableaux sociologici e la particolare psicologia dei personaggi, restituisce un mondo demistificato e messo a nudo dalla ferocia del suo sguardo e la lucidità del suo pensiero critico. La sintesi poetica, quell’intuizione significante, epifanica, che nasce dalla contemplazione, cioè, dalla fusione, attraverso uno sguardo immobile, del tempo e dello spazio in un movimento infinito, risulterà essenziale per il senso ultimo dell’opera romanzesca.
2.3. Interventions (1998)35

Interventions è una raccolta di testi e di alcune interviste oggetti di pubblicazione in «Les Lettres françaises», «Les Inrockuptibles», «Art Press» e il libretto di Opera Bianca. Vi si trovano le riflessioni più disparate: dalla creazione letteraria all’arte contemporanea e al cinema muto, fino alla società e alla sua decadenza. Le riflessioni sul disfacimento della società, insieme alle considerazioni sul romanzo e l’arte contemporanea, informano sia sull’universo diegetico di Houellebecq che sul motivo che spinge l’autore alla creazione romanzesca, completando il discorso teorico dei saggi precedenti.
La frase di apertura del testo:

“Isomorphe à l’homme, le roman devrait normalement pouvoir tout en contenir”36,

chiarisce immediatamente la materia principale del romanzo: l’uomo e tutto ciò che lo riguarda, ponendo la questione del materiale romanzesco. Per Houellebecq l’esistenza umana non è puramente materiale e il romanzo non può non tener conto delle questioni «filosofiche» che l’uomo puntualmente si pone. Ciò che più sta a cuore all’autore è di rendere conto di quella “interrogation existentielle” che mai tace nella mente di ognuno.
Houellebecq afferma inoltre la fecondità che delle “riflessioni teoriche” apporterebbero se integrate al materiale romanzesco. La raccolta stessa, questi interventi sul mondo e sulla cultura, ne rappresentano un esempio: un personale repertorio di spunti narrativi da cui attingere. Secondo Houellebecq ogni individuo dovrebbe poter scrivere, fino all’avvicinarsi della morte, un “libro unico” in grado di raccogliere vita, pensieri, discussioni, critica letteraria. Questo intento di romanzo totale è molto vicino al discorso proteiforme di Les particules, il quale combina discorso metafisico, sociologico e scientifico in una materia narrativa densa di spunti e riflessioni. L’idea del “libro unico” da scriversi fino alla propria morte ricorda il concetto alla base del récit de vie in La possibilité d’une île, romanzo che si presenta tra le nostre mani come un récit de vie triplicato.
Nel pungente capitolo sulla connerie di Jacques Prévert, Houellebecq individua le ragioni della mediocrità e del facile entusiasmo della sua poesia nell’ottimismo di tutta la generazione a lui contemporanea, fiduciosa nel progresso e nella libertà. Prévert adatta allora perfettamente la forma al contenuto: egli è “un cattivo poeta perché la sua visione del mondo è piatta, superficiale e falsa”. Per Houellebecq, quindi, attraverso la scrittura si esprime sempre la propria visione del mondo. Nei suoi romanzi al grigiore di una quotidianità fatta di un ufficio, un monoprix e un peep-show adatta una lingua «grigia», piatta, contaminata dal linguaggio mediatico e dalla trivialità contemporanea.
Nello scritto Approches du désarroi del 1997, in particolare nel testo Le monde comme supermarché et comme dérision, Houellebecq affronta le questioni dello humour nell’arte contemporanea e nella letteratura e dell’aspetto derisorio della società, delineando la via di una retorica tragica che sarà centrale nell’ultimo romanzo. Le arti figurative contemporanee hanno perso l’innocenza della rappresentazione; questa, sovraccarica di sensi, non è più semplice immagine del mondo esteriore, ma comporta anche un commento critico su di esso. Secondo Houellebecq, l’introduzione massiccia nelle rappresentazioni di riferimenti e di second degré ha messo in pericolo l’attività artistica e filosofica trasformandola in “retorica generalizzata”. Ciò che viene messo in pericolo è soprattutto la funzione comunicativa, perché se un dubbio si installa sulla univocità e la sincerità del messaggio, l’efficacia e l’intensità della comunicazione diminuiscono. Ciò non è che uno dei sintomi dell’impossibilità contemporanea alla “conversazione”, come se l’espressione diretta di un sentimento o di un’opinione fosse volgare e dovesse obbligatoriamente passare attraverso il filtro deformante dello humour. Questo finisce per svuotarsi di senso e per trasformarsi in “mutismo tragico”. In una società malsana, falsificata e ostilmente derisoria per l’uomo è estremamente difficile mantenere un distacco ironico nei confronti di essa e sarà un senso di smarrimento e malessere a prendere il sopravvento: “egli assisterà ad un inquietante rallentamento della sua funzione umoristica”.
Contrariamente alle arti figurative la letteratura resiste a tutte le decostruzioni e alle addizioni di senso. In quanto arte concettuale la letteratura è in grado di metabolizzare una quantità illimitata di derisione e humour, ma è a rischio di altri pericoli. La lentezza che si accompagna al piacere della lettura contrasta con l’intercambiabilità e la superficialità caratteristiche della logica consumista: si richiede un lettore che abbia un’esistenza individuale e stabile, un «soggetto», non un «fantasma», un puro consumatore. Per Houellebecq questa incapacità dell’uomo moderno ad essere semplicemente un essere umano che pensa con la sua testa, impedendogli di rapportarsi a un libro, è la stessa causa che non gli permette di relazionarsi autenticamente con gli altri. L’uomo cerca nell’altro ciò che non riesce più a trovare in se stesso: una consistenza dell’essere che sia resistente, permanente e profonda. Questa tragica dissoluzione dell’essere, questa sua riduzione a «fantasma» è sentita da Houellebecq come la prima causa della solitudine dell’uomo e dell’insormontabilità di essa.







3. OSSESSIONI TEMATICHE
“J’aimerais bien échapper à la présence obsessionnelle du monde moderne; rejoindre un univers à la Mary Poppins, où tout serait bien.”
Michel Houellebecq

In questo capitolo saranno descritte e spiegate le tematiche ricorrenti nell’opera romanzesca di Michel Houellebecq, «ossessive» perché sembrano tormentare ed interrogare incessantemente l’opera narrativa dello scrittore. Egli, a questo proposito, in Rester vivant, parla di “travail permanent sur vos obsessions”, come se i suoi romanzi fossero uno spossante lavoro di delucidazione ed interpretazione. Alcune delle tematiche sono già state evidenziate nel capitolo precedente, qui saranno studiate nella loro «drammatizzazione» narrativa e nella loro articolazione e sviluppo attraverso i quattro romanzi.

3.1. La “souffrance ordinaire”
“Il me révèle également que mon état a un nom: c’est une dépression. Officiellement, donc, je suis en dépression. La formule me paraît heureuse. Non que je me sente très bas; c’est plutôt le monde autour de moi qui me paraît haut.”
Michel Houellebecq

In un’intervista del 2001 pubblicata su «Le Figaro» Houellebecq si autodefinisce “l’écrivain de la souffrance ordinaire”. Questa miseria quotidiana costituisce la toile de fond dei suoi romanzi che parlano dell’uomo e del suo malessere esistenziale, spirituale, relazionale e sessuale. Mettere a nudo questa sofferenza, sorella della separazione di Rester vivant, sotto le sue varie forme quotidiane è il punto di partenza stesso della forma romanzo in Houellebecq. Il volto di questo mal di vivere, che è un «no» al mondo e alla vita – un rifiuto –, ha i tratti della lassitude, dell’alienazione e della mancanza d’amore. Il dolore degli individui chiusi in se stessi, la cui vita è marcata dalla separazione, è espresso con un tono tutto houellebecquiano: a volte in modo empatico e compassionevole, altre distaccato, altre ironico, comunque sempre senza mezzi termini, tragicamente spietato. Leggiamo:

“Plus tard dans la soirée, ma solitude devint douloureusement tangible.”,
“Généralement, le week-end, je ne vois personne. Je reste chez moi, je fais un peu de rangement; je deprime gentiment.”;
“Le sens de mes actes à cessé de m’apparaître clairement; disons, il ne m’apparaît plus très souvent.”37;
“Il se redressa dans la nuit en tremblant; il était à peine une heure et démie. Il avala trois Xanax. C’est ainsi que se termina sa première soirée de liberté.”;
“L’univers humain – il commençait à s’en rendre compte – était décevant, plein d’angoisse et d’amertume.”;
“Adolescent Michel croyait que la souffrance donnait à l’homme une dignité supplémentaire. Il devait maintenant en convenir: il s’était trompé. Ce qui donnait à l’homme une dignité supplémentaire, c’était la télévision.” 38;
“Je me souviens de la première fois où j’ai eu du mal, où j’ai vraiment senti le poids du réel.”39;
“Il y avait aussi, plus profondément, une horreur, une authentique horreur face à ce calvaire ininterrompu qu’est l’existence des hommes.”;
“L’infirmité, la maladie, l’oubli, c’était bien: c’était réel.”40.

La souffrance ordinaire è il mal du siècle dell’uomo ordinario, è la depressione comune ad un’umanità senza eroi, alla ricerca di un senso qualunque da attribuire alla propria esistenza ed alla Storia in generale. L’uomo medio, la cui vita si esaurisce tra la spesa al Monoprix ed una puntata di «Questions pour un champion», è l’oggetto privilegiato dei romanzi di Houellebecq, è l’uomo delle:

“classes moyennes déracinées, sans culture et frustrées depuis des décennies d’avoir vu l’Histoire leur passer sous le nez. Ni immigrés, ni juifs, ni résistants, ni révolutionnaires, ni fascistes, le XXè siècle n’aura été siècle pour les membres des classes moyennes qu’un spectacle lointain et (les médias aidant) paradoxalement enviable – une dépossession.”41.

Questo uomo spossessato sembra la vittima di quella disaffezione ideologica e di quella destabilizzazione della personalità causate da ciò che Lipovetsky chiama «processo di personalizzazione»42. Il disinteresse ideologico nei romanzi qui studiati prende le sembianze della stanchezza, dell’indolenza, dell’apatia e del cinismo. L’apparition de la lassitude43, un sentimento di rifiuto puro e semplice nei confronti di tutti gli ambiti del reale, è il segno del sospetto contemporaneo nei confronti della Storia e del progresso in generale. Il protagonista di Extension afferma di essere pervaso da “une certaine lassitude à l’égard des voitures et des choses de ce monde”44: l’èra del consumo di massa crea un universo di oggetti, di immagini, di informazioni e di valori edonistici che annullano la specificità dell’uomo controllandone i comportamenti. Questa lassitude, come poi sarà visto anche per la depressione, è il primo debole segnale di un «pensiero critico» che accenna il suo «no» antagonista contro la società, «no» che però rimarrà privo d’azione in una civiltà apatica che soffre di “épuisement vital”45. Un altro esemplare postmoderno, vittima del ristagno e dell’indifferenza, è il Michel di Plateforme:

“Les questions esthétiques et politiques ne sont pas mon fait ; ce n’est pas à moi qu’il revient d’inventer ni d’adopter de nouvelles attitudes, de nouveaux rapports au monde ; j’y ai renoncé en même temps que mes épaules se voûtaient, que mon visage évoluait vers la tristesse.” ;
“Pourquoi n’avais-je jamais, plus généralement, manifesté de véritable passion dans ma vie ?”46.

In Plateforme il mutamento e l’azione si consumano nell’indifferenza di massa, nel brainwashing ipnotico di “Questions pour un champion”, negli opuscoli delle agenzie di viaggio e nei peep-shows. L’apoteosi del consumismo si realizza nel consumarsi del tempo esistenziale dell’uomo attraverso i media, gli svaghi, i mille colori e suoni della televisione, dei videoclip, dei centri commerciali: “il processo di personalizzazione genera il vuoto in technicolor, lo smarrimento esistenziale nell’abbondanza”47.
Inoltre, la lassitude del narratore di Extension du domaine de la lutte, dei Michel di Les particules élémentaires e di Plateforme è una postura caratteristica del personaggio principale in Houellebecq e coincide con il rifiuto della «lotta» e con la conseguente uscita dal “domaine de la lutte”:

“Pas de sexualité, pas d’ambition; pas vraiment de distractions, non plus.”48;
“Depuis des années, Michel menait une existence purement intellectuelle”;
“Il gérait maintenant paisiblement le déclin de sa virilité au travers d’anodines branlettes, pour lesquelles son catalogue 3 Suisses, occasionnellement complété par un CD-ROM de charme à 79 francs, s’avérait un support plus que suffisant. Bruno, par contre, il le savait, dissipait son âge mûr à la poursuite d’incertaines Lolitas aux seins gonflées, aux fesses rondes, à la bouche accueillante; Dieu merci, il avait un statut de fonctionaire. Mais il ne vivait pas dans un monde absurde: il vivait dans un monde mélodramatique composé de canons et des boudins, de mecs top et de blaireaux; c’était le monde dans lequel vivait Bruno. De son côté Michel…consommateur sans caractéristiques, il accueillait cependant avec joie le retour des quinzaines italiennes dans son Monoprix de quartier. Tout cela était bien organisé, organisé de manière humaine; dans tout cela, il pouvait y avoir du bonheur; aurait-il voulu faire mieux, qu’il n’aurait su comment s’y prendre.”;
“J’ai décidé d’arrêter, de sortir du jeu. Je mène une vie calme, dénuée de joie.”49.

«Lotta» è sinonimo di sopravvivenza, competizione, fatica; il senso della lutte houellebecquiana si avvicina molto a quello dell’inglese struggle: un faticoso travaglio, fisico ed esistenziale, in uno scontro che sembra perso in partenza. L’esistenza, in tutti i suoi ambiti, è una lotta, un “supplice permanent”, una “montée penible” che fa ansimare l’uomo come un “canari asphyxié”50:

“Le monde continuait, donc. La lutte continuait.”51;
“ De plus en plus les hommes allaient vouloir vivre dans la liberté, dans l’irresponsabilité, dans la quête éperdue de la jouissance; ils allaient vouloir vivre comme vivaient déjà, au milieux d’eux les kids, et lorsque l’âge ferait décidément sentir son poids, lorsqu’ils leur serait devenu impossible de soutenir la lutte, ils mettraient fin.”52.

La lotta nell’universo romanzesco di Houellebecq è anche «lotta darwiniana» e «lotta narcisista» ed è il segno della riduzione della vita contemporanea a una competizione animale per la riuscita sociale, economica e sessuale:

“Les entreprises se disputent certains jeunes diplômés; les femmes se disputent certains jeunes hommes; les hommes se disputent certaines jeunes femmes; le trouble et l’agitation sont considérables.”53;
“Bruno se branlait trois fois par jour. Les vulves de jeunes femmes étaient accessibles, elles se trouvaient parfois à moins d’un mètre; mais Bruno comprenait parfaitement qu’elles lui restent fermées: les autres garçons étaient plus grands, plus bronzés et plus forts.”54;
“Le combat narcissique durerait aussi longtemps qu’il pourrait s’alimenter de victimes consentantes, prêtes à y chercher leur portion d’humiliation.”55.

In questo universo in cui regna la «legge del più forte, del più ricco, del più giovane e del più bello» i personaggi houellebecquiani sono destinati ad una vita da perdenti, ad un “destin de souffrance”. Tisserand e Bruno sono gli esempi perfetti dell’uomo totalmente immerso, frustrato e consumato dalla lotta per la riuscita sociale e sessuale:

“Il lève les yeux de son verre et pose son regard sur moi, derrière ses lunettes. Et je m’aperçois qu’il n’a plus la force. Il ne peut plus, il n’a plus le courage d’essayer, il en a complètement marre. Il me regarde, son visage tremble un peu…Je me demande s’il ne va pas éclater en sanglots, me raconter les étapes de son calvaire…”;
“J’ai de quoi me payer une pute par semaine; le samedi soir, ça serait bien. Je finirais peut-être par le faire. Mais je sais que certains hommes peuvent avoir la même chose gratuitement, et en plus avec de l’amour. Je préfère essayer; pour l’instant, je préfère encore essayer.”;
“Au moins, me suis-je dit en apprenant sa mort, il se sera battu jusqu’au bout. Le club de jeunes, les vacances aux sports d’hiver… Au moins il n’aura pas abdiqué, il n’aura pas baissé les bras. Jusqu’au bout et malgré ses échecs successifs il aura cherché l’amour. Écrasé entre les tôles dans sa 205 GTI, sanglé dans son costume noir et sa cravate dorée, sur l’autoroute quasi déserte, je sais que dans son coeur il y a avait encore la lutte, le désir et la volonté de la lutte.”56;
“Jusqu’au bout il souhaiterait vivre, jusqu’au bout il serait dans la vie, jusqu’au bout il se battrait contre les incidents et les malheurs de la vie concrète, et du corps qui décline. Jusqu’au dernier instant il demandera une petite rallonge, un petit supplement d’existence. Jusqu’au dernier instant, en particulier, il serait en quête d’un ultime moment de jouissance, d’une petite gâterie supplémentaire.”57.

Tisserand e Bruno sono gli animali omega della piramide erotica:

“En un mot je ne suis pas assez naturel, c’est à dire pas assez animal – et il s’agit là d’une tare irrémediable: quoi que je dise, quoi que je fasse, quoi que j’achète, je ne parviendrai jamais à surmonter ce handicap, car il a toute la violence d’un handicap naturel.”58.

L’estensione del campo della lotta a tutti gli ambiti dell’esistenza, a tutte le età e classi sociali significa la nascita di un’élite erotica, di un jet set che, superando la determinazione economica o culturale, invade la socialità e soprattutto il diritto alla sessualità. I nuovi emarginati, i nuovi «depauperati» sono costretti in un universo mentale sconvolto da un desiderio inappagabile, nel quale, sempre più storditi, narcotizzati e distolti dai veri bisogni, diventano delle realtà psicologiche destabilizzate, in preda al desiderio:


“Il marcha des journées entières, les yeux exorbités par le désir…Il bandait en permanence. Il avait l’impression d’avoir entre les jambes un bout de viande suintant et putréfié, dévoré par les vers.”;
“La société érotique publicitaire où nous vivons s’attache à organiser le désir, à développer le désir dans des proportions inouïes… Pour que la société fonctionne, pour que la compétition continue, il faut que le désir croisse, s’étende et dévore la vie des hommes.”59;

come Daniel consumato dal desiderio per Esther:

“Il s’est humilié…commenta Esther31, il s’est vautré dans l’humiliation, et de la manière la plus abjecte” 60.

L’originalità dell’approccio di Houellebecq al motivo decadente del mal di vivere è nel rigore e nella specificità dell’analisi del problema. L’indagine condotta è di tipo sociologico: alla maniera di un Balzac davanti a un mondo senza passioni, egli riconduce il Male contemporaneo allo sconvolgimento di valori, usi e costumi avvenuto negli anni Sessanta e a quella conseguente “maledizione antropologica che è il desiderio”61. Inoltre, accanto all’approccio sociologico, ve ne è uno «entomologico»62 e, allora, Houellebecq mostra gli uomini come fossero i grotteschi esemplari di una specie biologicamente tarata – dal desiderio e dalla morte –, sintomatici di una società malata. Attraverso una sociologia della classe media egli esplora e mette a nudo la realtà sociale, descrivendo un milieu (quello dell’informatica e quello ministeriale in Extension; quello della ricerca e della scuola in Les Particules; quello del turismo, quello “artistico” e dei professionisti in Plateforme; quello dello spettacolo, delle riviste femminili e di una setta in La Possibilité); dei luoghi (Parigi, Rouen, La Roche-sur-Yon; Parigi, l’irlanda; Parigi, la Thailandia, Cuba; Parigi, Madrid, Almeria, Lanzarote); dei modi di vita e di consumo (Les Trois Suisses, il Minitel; il Monoprix, i locali per scambisti, i campeggi naturisti; i quiz televisivi, i saloni per massaggi; la Mercedes, il Lutetia, «Lolita», «20Ans»). In tutti i romanzi l’analisi sociologica completa la descrizione etnografica componendo così dei cupi tableaux de moeurs drammatizzati dall’intersecarsi di humour e pathos 63. Vi sono delle variazioni di luoghi e milieu da romanzo a romanzo, ma il «tipo animale», l’anamnesi e la diagnosi risultano uguali: i personaggi sono tutti dei tipi sociali rappresentativi della loro epoca, depressi dalla solitudine, dall’invecchiamento64 o dalla mancanza d’amore65, demotivati e frustrati dal proprio ambiente lavorativo.
Extension inaugura, con una lucida analisi socio-economica (di cui si tratterà nel capitolo seguente), la critica che Houellebecq rivolge contro il mondo contemporaneo ed in particolare contro l’individualismo, nome storico della separazione. I due romanzi più ambiziosi per ciò che riguarda l’analisi sociologica, ma anche l’impresa romanzesca in generale, sono Les particules élémentaires e La possibilité d’une île, nei quali la sociologia del presente abbraccia il passato e si estende fino al futuro. Il progetto sottostante a entrambe è l’identificazione delle categorie del Male e la loro definitiva cancellazione. Il discredito e la progressiva perdita di valori quali la fratellanza, l’amore, la famiglia e la fede, a seguito dei movimenti libertari, hanno portato alla sovranità dell’individualismo, all’affermazione egoista dell’«io» in tutti gli ambiti della sfera umana:

“Il est piquant de constater que cette libération sexuelle a parfois été présentée sous la forme d’un rêve communautaire, alors qu’il s’agissait en réalité d’un nouveau palier dans la montée historique de l’individualisme. Comme l’indique le beau mot de «ménage», le couple et la famille représentaient le dernier îlot de communisme primitif au sein de la société libérale. La libération sexuelle eut pour effet la destruction de ces communautés intermédiaires, les dernières à séparer l’individu du marché”66.

Gli anni Cinquanta sono descritti come “l’âge d’or du sentiment amourex” poichè la generazione precedente “avait établi un lien d’une force exceptionnelle entre mariage, sexualité et amour” e Chiesa cattolica e Partito comunista combattevano per una “civilisation de la paix, de la fidélité et de l’amour”67. L’età contemporanea, invece, si rivela come l’èra dell’éclatement dei legami interpersonali, del desiderio e della violenza:

“Dans leurs rapports mutuels ses contemporains faisaient le plus souvent preuve d’indifférence, voire de cruauté.”;
“Mick Jagger était la plus grande star du monde; riche adulé et cynique… S’il était si séduisant c’est qu’il était le mal, qu’il le symbolisait de manière parfaite; et ce que les masses adulent par-dessus tout c’est l’image du mal impuni.”;
“La destruction progressive des valeurs morales au cours des années soixante, soixante-dix, quatre-vingt puis quatre-vingt-dix était un processus logique et inéluctable. Après avoir épuisé les jouissances sexuelles, il était normal que les individus libérés des contraintes morales ordinaires se tournent vers les jouissances plus larges de la cruauté... Actionniste viennois, beatniks, hippies et tueurs en série se rejoignent en ce qu’ils étaient des libertaires intégraux, qu’ils prônaient l’affirmation integrale des droits de l’individu face à toutes les normes sociales, à toutes les hypocrisies que constituaient selon eux la morale, le sentiment, la justice et la pitié.”68.

I romanzi, insomma, fanno un “bilancio apocalittico della rivoluzione sessuale”69 nel quale l’infelicità umana è la conseguenza storica e logica del liberalismo e dell’individualismo, ma anche la conseguenza esistenziale di un ‘guasto’ biologico: il desiderio. Come dichiara cinicamente Daniel, la felicità non sembra esser cosa umana:

“À tout observateur impartial en tout cas il apparaît que l’individu humain ne peut pas être heureux, qu’il n’est en aucune manière conçu pour le bonheur, et que sa seule destinée possible est de propager le malheur autour de lui.”70;

o Michel:

“Plus tard, en repensant à cette période heureuse avec Valérie, dont je garderais paradoxalement si peu de souvenirs, je me dirais que l’homme n’est décidément pas fait pour le bonheur.”71.

Il fine morale dell’ostentazione romanzesca della miseria e dell’abbrutimento è la dimostrazione del ripiegamento contemporaneo su una “volontà dionisiaca di liberazione della bestialità e del male”72; il fine, invece, dell’insinuarsi della compassione e del lirismo nel discorso sulla sofferenza è l’attribuzione di una dignità all’uomo proprio nella sofferenza stessa. La quête romanzesca di Houellebecq sarà proprio una ricerca camusiana della possibilità della felicità, intesa come armonia cosmica, unione, appartenenza; l’utopia dei romanzi e la sua impasse saranno analizzate nel capitolo 3.4.1..
Con Extension Houellebecq inaugura il récit del «tempo del lavoro» dedicandogli gran parte della narrazione. Questo tempo si pone come un vero e proprio «travaglio» diventando una delle cause del male di vivere del protagonista: “la specifité du cauchemar réside dans l’atmosphère de familiarité infantilisante qui caractérise les relations d’employés”; questa atmosfera falsata maschera la gerarchia tra gli impiegati con un’apparenza di rispetto reciproco e calore umano. La successione delle scene ambientate nell’impresa tra incontri, riunioni e stages evidenziano la falsità nei rapporti e sottolineano “cette fiction opprimante et déprimente, cette irréalité écrasante qui transforme en calvaire un simple déplacement professionel”73.
Lo stesso si può dire per il laboratorio di ricerca di Michel in Les Particules, la cui atmosfera al pot de départ dell’incipit è segnata da un formalismo da ufficio e da una distanza raggelante:

“Quatre bouteilles pour quinze, c’était un peu juste. Tout, d’ailleurs, était un peu juste: les motivations qui les réunissaient étaient superficielles; un mot maladroit, un regard de travers et le groupe risquait de se disperser…Un malaise de plus en plus perceptible se répandit entre les convives.”74.

In generale l’aria che si respira sul luogo di lavoro nei romanzi di Houellebecq è resa soffocante dalla routine e dalla presenza fastidiosa dell’«altro»:

“L’ambiance au sein de l’unité de recherches qu’il dirigeait était, ni plus ni moins, une ambiance de bureau. Loin d’être les Rimbaud du microscope qu’un public sentimental aime à se représenter, les chercheurs en biologie moléculaire sont les plus souvent d’honnêtes techniciens sans génie”75;
“Henry La Brette est mon supérieur hiérarchique direct; nos relations en général sont empreintes d’une sourde hostilité”76.

Il Michel di Plateforme, funzionario del Ministero della Cultura, ha vergogna del suo lavoro e lo ritiene inutile:

“– Je prépare des dossiers pour le financiament d’expositions, ou parfois des spectacles… de danse contemporaine… –
Je me sentais radicalement désesperé, envahi par la honte.”77;

mentre Daniel di La possibilité d’une île dichiara di dovere il suo successo alla cattiveria, al politicamente scorretto e alla causticità, e indica nel poter comportarsi “comme un salaud en toute impunité”78 il più grande beneficio del mestiere di comico. Il lavoro è quindi un altro modo dell’alienazione contemporanea, un altro momento di non-aderenza del soggetto a se stesso:

“Avant de m’installer dans ce bureau, on m’avait remis un volumineux rapport intitulé «Schéma directeur du plan informatique du ministère de l’Agriculture». Là non plus, je ne vois pas pourquoi. Ce document ne me concernait en rien.”79;
“Pourquoi n’avais-je jamais, dans mon travail, manifesté une passion comparable à celle de Marie-Jeanne?” 80.

L’uomo di Houellebecq è alienato da se stesso, perché reificato; dal mondo, perché, non comprendendolo e non condividendone i valori, non ne accetta le regole del gioco e lo rifiuta. L’idea di alienazione nella società occidentale contemporanea, diversamente da quella moderna, connessa con l’idea marxista dell’esclusione dai bisogni primari, è legata soprattutto alla capacità, o meno, di conformarsi “to the postmodern lifestyle of dynamic identities and lifestyle consumption”81. Il problema dell’alienazione non è più circoscritto a determinati gruppi sociali di emarginati, come i poveri, i matti o i criminali, esso si è, al contrario, esteso in tutti gli strati sociali dell’Occidente, a tutti coloro che non sanno adeguarsi al flusso vorticoso della moda e dell’attuale. I personaggi di Houellebecq, l’ambiente nel quale si muovono e il mondo in cui vivono ricordano “la società a una dimensione” criticata da Herbert Marcuse82. Per quest’ultimo, la società industriale avanzata è unidimensionale perché privata, su tutti i livelli, di una seconda dimensione antagonista che permetta lo sviluppo del “pensiero critico”, unica risorsa per combattere la schiavitù e l’alienazione. Il benessere, l’informazione, il progresso tecnologico e scientifico sono le nuove forme di controllo sociale, i nuovi strumenti soft di dominio.
Prima di Houellebecq, Marcuse aveva già additato la finta libertà, “la non-libertà democratica” delle società liberali, le quali, attraverso la libera scelta, lo sviluppo e l’accettazione di tutte le possibilità, creano dei bisogni non-necessari negli individui e delle forme di pensiero e di comportamento standard, non in conflitto col sistema costituito83. Tutto ciò acceca l’individuo che non riconosce la falsità dei suoi bisogni, la schiavitù, la repressione e l’indottrinamento che la società gli induce. Questo aspetto disciplinante del mondo consumista e mediatico è molto sentito dalla critica sferzata dall’ironia amara di Houellebecq.
L’uomo solo, sofferente, apatico, la monade «fantasma» dei romanzi in questione è vittima della contemporanea èra del vuoto. Extension, il destino dell’umanità in Les particules, la fuga dal mondo di Michel e il suicidio di Daniel sono manifestazioni di una depressione, sintomo dell’individualismo contemporaneo84. Com’è ben evidente dalle riflessioni del narratore di Extension in clinica psichiatrica e dalla storia del collasso nervoso di Bruno, Houellebecq affronta il problema da un punto di vista sociale e rifiuta qualsiasi tipo di interpretazione psichica:

“Si Maupassant est devenu fou c’est qu’il avait une conscience aiguë de la matière, du néant et de la mort – et qu’il n’avait conscience de rien d’autre. Semblable en cela à nos contemporains, il établissait une séparation absolue entre son existence individuelle et le reste du monde… L’idée me vint peu à peu que tous ces gens – hommes ou femmes – n’étaient pas le moins du monde dérangés; ils manquaient simplement d’amour. Leurs gestes, leurs attitudes, leurs mimiques trahissaient une soif déchirante de contacts physiques et de caresses”85.

Come ricorda Éric Fassin nell’articolo Le roman noir de la sexualité française, Alain Ehrenberg, nello stesso periodo della pubblicazione di Les particules (1998), affronta il binomio depressione-società. Egli descrive la depressione come la patologia di una società in cui la norma non è più fondata sulla colpevolezza e la disciplina, ma sulla responsabilità e l’iniziativa; l’uomo perciò si deprime perché non riesce a sopportare il pensiero che tutto gli sia possibile. Questa patologia gli ricorda, però, che non tutto è possibile e la depressione diventa così “il parafuoco dell’uomo senza guida”86 e la sua miseria allo stesso tempo.
Come Maupassant, i nuovi depressi di fine secolo sarebbero gli unici ad aver raggiunto la dolorosa verità della separazione assoluta degli esseri tra loro e dal mondo ed a essere pienamente consapevoli dell’inconsistenza della vita mortale. La depressione, sintomo della separazione ontologica che lacera l’uomo, non è pazzia, ma lucidità e capacità critica. Come per tutti i personaggi in Houellebecq, la “souffrance ordinaire” si accompagna alla consapevolezza del vuoto e dell’amarezza a cui si riduce l’esistenza ed alla percezione della vita come lotta, nella quale o si perde o si muore e mai si godrà della vittoria. I quattro romanzi di Houellebecq mostrano come i personaggi raggiungano queste verità e come diventi impossibile vivere: se la felicità e l’apaisement della sofferenza sono solo un’illusione, all’uomo non rimane che l’evidenza della morte e la realtà della sofferenza quotidiana.


3.2. Il liberismo sessuale
“Qui donc domine en ce pays sans moeurs, sans croyance, sans aucun sentiment…? L’or et le plaisir.”
Honoré de Balzac

Houellebecq in Extension afferma che “la sexualité est un système de hiérarchie sociale”87, in Les particules élémentaires constata “une consommation libidinale de masse” e l’estensione progressiva del mercato della seduzione, insomma: l’analisi sociologica si fa analisi economica, nell’èra liberale anche la carica erotica è un capitale:

“Décidément, me disais-je, dans nos sociétés, le sexe représente bel et bien un second système de différenciation, tout à fait indépendant de l’argent… Tout comme le libéralisme économique sans frein, et pour des raisons analogues, le libéralisme sexuel produit des phénomènes de paupérisation absolue… En système sexuel parfaitement libéral, certains ont une vie érotique variée et excitante ; d’autres sont réduits à la masturbation et à la solitude… Le libéralisme sexuel, c’est l’extension du domaine de la lutte, son extension à tous les âges de la vie et à toutes les classes de la société”88.

La riuscita sociale nella società capitalista non si esaurisce nell’affermazione professionale e nell’accumulo di capitale economico, bensì è completa solo se vi è conferma narcisista. Lo standard americano di aspetto fisico, diffuso dai media, ha portato all’affermazione di ciò che Houellebecq chiama “système-Vénus”, cioè, un sistema basato sulla seduzione e il sesso. Questo sistema di gerarchizzazione è secondo l’autore più brutale rispetto al cosiddetto “Mars”, basato sulla dominazione, i soldi e la paura, perchè più competitivo, spietato ed irreversibile e perciò causa maggiore di frustrazioni. Il problema della società occidentale è di essersi trasformata in una “società di mercato”, uno spazio nel quale tutti i rapporti umani sono dettati da un calcolo numerico basato su “l’attractivité, la nouveauté et le rapport qualité-prix” 89; questa logica della libera scelta, della fluidità consumista vale anche per le relazioni amorose; a causa di ciò personaggi come Tisserand e Bruno sono in partenza fuori gioco e altri come Michel Djerzinski si chiamano fuori gioco volontariamente. L’unidimensionalità della società occidentale, come ha spersonalizzato gli individui attraverso un’etica della mobilità e dell’adattabilità, ha ridotto l’individuo contemporaneo al suo «valore di scambio» attraverso l’impero della flessibilità emozionale e intellettuale, mandato a effetto dalla liberazione sessuale e dalle dottrine New Age.
Il sistema capitalista ha portato a stabilire una gerarchia precisa dello status sociale sulla base di due criteri numerici: il reddito annuo e le ore lavorative. Il sistema mediatico di importazione americana ha fissato i parametri per lo scambio sessuale: età – altezza – peso – misure fianchi-vita-seno per le donne; età – altezza – peso – misura del membro in erezione per gli uomini. Questo standard è stato prima sancito dall’industria pornografica e poi popolarizzato dalle riviste femminili90. In La possibilité d’une île questo fenomeno e i suoi effetti regressivi sulla donna sono ben esemplificati dalle digressioni di Isabelle, redattrice capo della rivista «Lolita» :

“Ce que nous essayons de créer c’est une humanité factice, frivole, qui ne sera plus jamais accessible ni au sérieux, ni à l’humour, qui vivra jusqu’à sa mort dans une quête de plus en plus désespérée du fun et du sexe; une génération de kids définitifs.”;
“Leur recette est très simple: strictement métrosexuel. La remise en forme, les soins de beauté, les tendances”;
“De plus en plus les mères tendraient à copier leurs filles. Il y a évidemment un certain ridicule pour une femme de trente ans à acheter un magazine appelé Lolita; mais pas davantage un top moulant, ou un mini-short. Son pari c’était que le sentiment du ridicule, qui avait été si vif chez les femmes, en particuliers chez les femmes françaises, allait peu à peu disparaître au profit de la fascination pure pour une jeunesse sans limites” 91.

In Plateforme la sessualità mercificata arriva al suo parossismo col turismo sessuale. Il narratore ipotizza un’economia globale della sessualità partendo dalla constatazione che essa non è equamente distribuita ed arriva a concepire, con Valérie et Jean-Yves, quadri del gruppo Aurora, un piano su larga scala affinchè una sessualità épanouie sia accessibile anche agli «indigenti occidentali», agli uomini “oméga” come Bruno. Attraverso l’esempio di una star, pasticciando i «discorsi contemporanei» e raggiungendo uno tra i migliori effetti tragi-comici, Michel espone la prima riflessione rispetto alla «globalizzazione»:

“L’humanité entière tendait instinctivement vers le métissage, l’indifférenciation généralisée; et elle le faisait en tout premier lieu à travers ce moyen élémentaire qu’était la sexualité. Le seul, cependant, à avoir poussé le processus jusqu’à son terme était Michael Jackson: il n’était plus ni noir ni blanc, ni jeune ni vieux; il n’était même plus dans un sens, ni homme ni femme. Personne ne pouvait véritablement imaginer sa vie intime; ayant compris les catégories de l’humanité ordinaire, il s’était ingénié à les dépasser”92.

Per continuare:

“D’un côté tu as plusieurs centaines des millions d’Occidentaux qui ont tout ce qu’ils veulent, sauf qu’ils n’arrivent plus à trouver de satisfaction sexuelle…et ils en sont malheureux jusqu’à l’os. De l’autre côté tu as plusieurs milliards d’individus qui n’ont rien, qui crèvent de faim, qui meurent jeunes, qui vivent dans des conditions insalubres, et qui n’ont plus rien à vendre que leur corps, et leur sexualité intacte…C’est une situation d’échange idéale…Il n’y a aucun secteur économique qui puisse y être comparé” 93.

E se gli Occidentali non riescono più a fare l’amore è perché “il narcisismo, il sentimento d’individualità ed il culto della performance hanno stabilito una distanza invalicabile dall’altro, ponendo il soggetto in uno stato di “mancanza permanente”:

“Trop humiliée par son physique, elle refusait de se déshabiller…Plusieurs fois, Bruno essaya de lui enlever son pantalon; elle se recroquevillait, le repoussait sans un mot avec violence.”94.

3.2.1. Sesso e frustrazione
“… jusqu’au fond du gouffre de l’absence d’amour… ”
Michel Houellebecq

La liberazione sessuale, secondo il discorso romanzesco di Houellebecq, ha ridicolizzato l’amore, la fedeltà, la dedizione ed il pudore, che erano l’essenza della femminilità. “Le mariage d’amour” è stato soppiantato da “l’option hédoniste-libidinale d’origine nord-américaine”, “l’anthropologie chrétienne” da quella materialista “beaucoup plus modeste dans ses recommandations éthiques”95, creando un clima generale di tipo «maschile», cioè cinico e violento, depresso e masochista. La distruzione di un approccio femminile della vita è la causa dell’incapacità d’amare dell’umanità contemporanea, considerata da Houellebecq una generazione sacrificata:

“Du point de vue amoureux Véronique appartenait, comme nous tous, à une génération sacrifiée. Elle avait certainement été capable d’amour; elle aurait souhaité en être encore capable… mais cela n’était plus possible. Phénomène rare, artificiel et tardif, l’amour ne peut s’épanouir que dans des conditions mentales spéciales, rarement réunies, en tous points opposées à la liberté de moeurs qui caractérise l’époque moderne”96.

In Interventions Houellebecq afferma che, nella società occidentale contemporanea, lo scopo principale del rapporto sessuale e della ricerca di esso non è il piacere, ma la gratificazione narcisista, cioè l’omaggio reso da partners desiderabili alla propria eccellenza erotica: l’“ivresse narcissique de la conquête”.
Con queste premesse la miseria sessuale descritta nei romanzi diventa un’evidenza. La sessualità, soprattutto nei primi due romanzi, è un succedersi di insuccessi; l’autore insiste proprio sull’umiliazione, sulla vergogna e sulla frustrazione legate al fallimento97. L’estetica di Houellebecq in campo sessuale è quella dello svilimento: l’uomo è sempre mostrato nell’abiezione, prostrato a un desiderio logorante; nelle scènes de cul non c’è idealizzazione erotica, e tanto meno pornografia, ma solo l’evidenza della solitudine, della masturbazione o dell’impotenza, il contrario cioè “d’une glorieuse partie de plaisir” 98:

“Son propre sexe était retombé, flasque et ridé, sec; il n’avait pas insisté”;
“Mon pénis était chaud, douloureux, gonflé.” 99.

Il sesso, nell’universo cupo di Houellebecq, mercificato dai media e ridotto alla categoria beni-di-consumo, non è più un momento privilegiato del piacere, dell’armonia e della comunicazione, bensì una falsa necessità, un desiderio indotto dalla società. Tutto ciò che vi è di spontaneo, istintuale e naturale nella sessualità e di trascendentale nell’orgasmo è messo in pericolo dall’apparenza, dalla competizione e dai clichés di Hollywood, delle riviste femminili e della pornografia. Houellebecq descrive in modo esplicito l’attività sessuale, che sia un rapporto a due o a più persone, una masturbazione o un’erezione mancata, egli mantiene la stessa uniformità di tono di una brochure della Fnac: orgasmi ed eiaculazioni sono resi in tutta la meccanizzazione, la banalizzazione e la reificazione della società del consumo, presentati con la trasparenza e la chiarezza della logica “degli scaffali dell’ipermercato sociale”:

“Bruno et Rudi pénétrèrent successivement Hannalore, cependant que celle-ci léchait le sexe de Christiane; puis ils échangèrent les positions des deux femmes. Hannelore effectua ensuite une fellation à Bruno. Elle avait un très beau corps, plantureux mais ferme, visiblement entretenu par la pratique sportive. En outre, elle suçait avec beaucoup de sensibilité; très excité par la situation, Bruno jouit malheureusement un peu vite. Rudi, plus expérimenté, réussit à retenir son éjaculation pendant vingt minutes cependant qu’Hannelore et Christiane le suçaient de concert, entrecroisant amicalement leurs langues sur son gland, Hannelore proposa un verre de kirsch pour conclure la soirée.”100;
“Après le bain pris ensemble, je m’allongeai sur le matelas recouvert de mousse; je compris tout de suite que je n’aurais pas à regretter mon choix…Elle vint d’abord très doucement, par petites contractions sur le gland; puis elle descendit de plusieurs centimètres en serrant plus nettement…Elle éclata de rire, contente de son pouvoir, puis continua à descendre, contractant les parois de son vagin par pressions fortes et lentes.”101;
“«…Que les hommes aillent une bite ça les femmes le savent, elles ne le savent même que trop, depuis que les hommes sont réduits au statut d’objet sexuel elles sont littéralement obsédées par leurs bites; mais lorsqu’elles font l’amour elles oublient, neuf fois sur dix, que les couilles sont une zone sensible. Que ce soit pour une masturbation, une pénétration ou une pipe, il faut, de temps en temps, poser sa main sur les couilles de l’homme, soit pour une effleurement, une caresse, soit pour une pression plus forte, tu t’en rends compte suivant qu’elles sont plus ou moins dures. Voilà, c’est tout.»;
“«Open the door…» dit-elle en frottant distraitement ses fesses contre ma bite. J’obéis, mais à peine dans l’entrée je me collai de nouveau contre elle; elle s’agenouilla sur un petit tapis à proximité, posant ses mains sur le sol. J’ouvris ma braguette et la pénétrai, mais malheureusement le trajet en voiture m’avait tellement excité que je jouis presque tout de suite.”102.

La mise à plat della narrazione durante le scene di sesso (meccanico) non è indice di una standardizzazione di “scène de cul” creata ad arte – “postmoderna” – per lettori onanisti, come sostiene Franc Schuerewegen; bensì uno sguardo clinico sul malandato sesso contemporaneo «retoricizzato» dallo standard mediatico e funzionalizzato dalla logica post-industriale103. Il momento finale del godimento non ha il fine di “combler une attente, c’est-à-dire d’exciter les appetits sexuels du lecteur masculin”104, dato che Houellebecq non è un Emmanuelle Arsan, cioè un cliché letterario di “conformismo pornografico”, come sostiene Schuerewegen. L’intenzione dietro le scene di sesso in Houellebecq è critica: il loro fine è la dimostrazione oggettiva dello svilimento dell’orgasmo, abbassato al rango di bene consumabile come una «bella Heineken ghiacciata»:

“Il ne s’était pas masturbé depuis dimanche; c’était probablement une erreur. Dernier mythe de L’Occident, le sexe était une chose à faire; une chose possible, une chose à faire.”105.

L’insistenza, la ripetizione ossessiva degli atti sessuali ha come scopo di smascherare la falsità del mito occidentale del Grande Orgasmo106 puntando il dito contro i fantasmi della meccanicità, dell’umiliazione, della masturbazione e dell’impotenza:

“Lieu privilégié de liberté sexuelle et d’expression du désir, le Lieu du Changement devait naturellement, plus que tout autre, devenir un lieu de dépression et d’amertume. Adieu les membres humains s’entrelaçant dans la clairière, sous la pleine lune! Adieu les célébrations quasi dionysiaques des corps recouverts d’huile, sous le soleil de midi! Ainsi radotaient les quadragénaires, observant leurs bites flapies et leurs bourrelets adipeux.”107.
“c’était dans le cas où ma bite allait mal, me paraissait ressembler à un petit appendice exigeant, inutile, qui sentait le fromage”108;
“À mes côtés, Tisserand tremblait sans arrêt; j’avais l’impression de sentir le sperme pourri qui remontait dans son sexe”109;
“Il finissait par céder, sortait son sexe. Elle le suçait rapidement, un peu trop fort; il éjaculait dans sa bouche.”110.

L’ossessione della sessualità e la masturbazione diventano le conseguenze logiche del materialismo e dell’individualismo. L’oggettività e l’insistenza con le quali è descritta la sessualità sono una denuncia violenta della decadenza provocata dal consumismo e dall’individualismo:

“Il ôta rapidement son tee-shirt, s’en recouvrit les flancs, bascula sur le côté et sortit son sexe. Avec un ensemble parfait, les minettes roulèrent leurs maillots vers le bas pour se faire bronzer les seins. Avant même d’avoir eu le temps de se toucher, Bruno déchargea violemment dans son tee-shirt. Il laissa échapper un gémissement, s’abattit sur le sable. C’était fait.”;
“Bruno posa le sac plastique, sortit son sexe et recommença à se masturber. Il éjacula très vite, au moment où la femme pénétrait dans l’eau chaude.”111.

Di nuovo Marcuse prima di Houellebecq aveva notato come l’introduzione della tecnologia e della meccanizzazione della società snaturi l’erotismo, privandolo dell’energia liberatoria della libido112. Se le componenti libidinali sono estese all’ambito merce-produzione-scambio, il potere anti-repressivo dell’erotismo è annullato dal suo inserimento nella logica «liberal-disciplinante» delle democrazie occidentali. In Houellebecq, la causa prima nelle analisi di costume è indicata nella liberazione sessuale e nello sconvolgimento dei valori tradizionali a essa seguito. L’esito ultimo di questa rivoluzione morale, sociale ed economica sono le relazioni disastrose e impossibili dell’uomo houellebecquiano. L’autore interpreta la sessualità come una nuova forma di alienazione, in quanto nella società edonistica la sessualità è vissuta come una necessità113. L’uomo sessualmente frustrato è l’uomo solo a cui manca l’amore di una donna, al «margine sociale della socialità»:

“La première fois il ressentit une sensation de froid, de gel insidieux; quelques heures après avoir terminé Le Procès il se sentait encore engourdi, cotonneux. Il sut immédiatement que cet univers ralenti, marqué par la honte, où les êtres se croisent dans un vide sidéral, sans qu’aucun rapport entre eux n’apparaisse jamais possible, correspondait exactement à son univers mental. L’univers était lent et froid. Il y avait cependant une chose chaude, que les femmes avaient entre les jambes; mais cette chose, il n’y avait pas accès.”114;
“C’est foutu depuis longtemps, depuis l’origine. Tu ne représenteras jamais, Raphaël, un rêve érotique de jeune fille… Tu resteras toujours orphelin de ces amours adolescentes que tu n’as pas connues. En toi, la blessure est déjà douloureuse; elle le deviendra de plus en plus. Une amertume atroce, sans rémission, finira par emplir ton coeur”115;
“De temps en temps son regard se met à flotter sur moi, derrière ses lunettes. Il donne l’impression d’être ensorcelé. Je connais cela: j’ai ressenti la même il y deux ans, juste après ma séparation d’avec Véronique. Vous avez l’impression que vous pouvez vous rouler par terre, vous taillader les veines à coups de rasoir ou vous masturber dans le métro, personne n’y prêtera attention; personne ne fera un geste. Comme si vous étiez protégé du monde par une pellicule transparente, inviolable, parfaite. D’ailleurs Tisserand me l’a dit l’autre jour (il avait bu): «J’ai l’impression d’être une cuisse de poulet sous cellophane dans un rayon de supermarché.».”116.

L’assenza d’amore o l’incapacità d’amare creano i fantasmi del desiderio, non la realtà del piacere. In Extension, il narratore non è così propenso alla masturbazione quanto Bruno, nei momenti di frustrazione sessuale, egli vomita. Durante le festa nell’incipit del romanzo, festa dello spogliarello inaperçu, segno dell’assenza di società secondo Prodiguis117, il narratore ubriaco si addormenta e sogna una collega attraente:

“En me réveillant, je me suis rendu compte que j’avais vomi sur la moquette.”;

in discoteca con Tisserand:

“Je commençais à avoir envie de vomir, et je bandais; ça n’allait plus du tout. J’ai dit: «Excuse-moi un instant…» et j’ai traversé la discothèque en direction des toilettes. Une fois enfermé j’ai mis deux doigts dans ma gorge, mais la quantité des vomissures s’est avérée faible et décevante. Puis je me suis masturbé, avec un meilleur succès: au début je pensais un peu à Véronique, bien sûr, mais je me suis concentré sur les vagins en général, et ça s’est calmé. L’éjaculation survint au bout de deux minutes; elle m’apporta confiance et certitude.” 118.

Il vomissement è il simbolo del dolore anche fisico che la frustrazione sessuale provoca all’uomo contemporaneo, Houellebecq in Les particules precisa:

“La frustration sexuelle crée chez l’homme une angoisse qui se manifeste par une crispation violente, localisée au niveau de l’estomac; le sperme semble remonter vers le bas-ventre, lancer des tentacules en direction de la poitrine. L’organe lui-même est douloureux, chaud en permanence, légèrement suintant.”119.
Difficile immaginare qualcosa di meno erotico, pornografico od esibizionista della scrittura del sesso in Houellebecq; difficile soprattutto accettare che qualcuno scriva di questa miseria e di questo squallore con tanta nonchalance.

3.3. Il sentimento della fine
“Allongé sur son matelas Bultex, il s’exerçait sans succès à l’impermanence”
Michel Houellebecq

Nei capitoli precedenti sono state commiserate le spoglie della personalità, della socialità e della sessualità; in questo si evincerà tutto il senso, la pregnanza di significato e l’ineluttabilità della fine di un capitolo sbagliato nella storia dell’essere umano. Un periodo buio per l’umanità, nel quale l’assenza di luce trascendentale non promette riscatto dalla pulsionalità e dalla trivialità.
Philippe Muray, in un articolo pubblicato in «L’atelier du roman», ha definito l’atmosfera di Les particules élémentaires, parafrasando il romanzo stesso, come l’atmosfera del en tout en apercevoir la fin. Questa definizione di sentimento della fine, di coscienza dell’impermanenza, può essere utilizzata per riassumere tutta l’opera romanzesca di Houellebecq. In effetti, vi è una vera e propria hantise della fine nelle atmosfere evocate e in tutti i protagonisti; tutto sembra sospeso, in bilico tra due ère, in attesa della caduta finale nell’abisso.
L’opera romanzesca di Houellebecq si presenta come un’insistente denuncia di un’epoca che non vuole prender coscienza di ciò che distingue l’uomo dall’animale: la coscienza della morte120. È un’epoca che rifiuta l’uomo per quello che è e che dissolve “le sentiment tragique de la mort dans la sensation plus générale et plus flasque du vieillissement”121.
Djerzinski e Annabelle diventano il simbolo della lucidità e del disincanto di un’opera che parla dell’uomo e della sua corsa scelleratamente euforica verso la catastrofe122:

“Ils étaient tristes, parfois, mais surtout ils étaient graves. Ils savaient l’un comme l’autre qu’ils vivaient leur dernière véritable relation humaine, et cette sensation donnait quelque chose de déchirant à chacune de leurs minutes. Ils éprouvaient l’un pour l’autre un grand respect et une immense pitié. Certains jours pourtant, pris dans la grâce d’une magie imprévue, ils traversaient des moments d’air frais, de grand soleil tonique, mais le plus souvent ils sentaient qu’une ombre grise s’étendait en eux, sur la terre qui les portait, et en tout ils apercevaient la fin”123.

Houellebecq svela la morte imminente che si nasconde dietro ogni cosa, ogni sentimento ed ogni corpo. Racconta l’usura del tempo e, come Michel Djerzinski nel suo romanzo, “il ne pouvait pas supporter la dégradation naturelle des objets, leur bris, leur usure”. La nozione della morte fisica e spirituale è insopportabile all’uomo houellebecquiano. Per spiegare questa coscienza tragica che è all’interno dei romanzi di Houellebecq – tragica perché vive nelle contraddizione della vita e dell’abisso, dilaniato tra l’aspirazione ad un eternità impossibile e il suo stato mortale –, Muray usa la figura del corto-circuito: la cosa e la sua propria morte coesistono come in un corto-circuito. Ed è proprio in questo corto-circuito, a livello storico, che si situa l’universo diegetico di Michel Houellebecq:

“Pour l’Occidental contemporain, même lorsqu’il est bien portant, la pensée de la mort constitue une sorte de bruit de fond qui vient emplir son cerveau dès que les projets et les désirs s’estompent. L’âge venant, la présence de ce bruit se fait de plus en plus envahissante, on peut le comparer à un ronflement sourd, parfois accompagné d’un grincement. À d’autres époques, le bruit de fond était constitué par l’attente du royaume du Seigneur; aujourd’hui, il est constitué par l’attente de la mort.”124.

Com’è stato visto nel capitolo 3.1, la dissoluzione dei legami sociali tradizionali, la fede, la famiglia e la coppia si pone come un punto di non ritorno per la coscienza tragica: il senso della separazione arriva al suo parossismo in un’epoca storica che vede dissolversi il senso della comunità e dell’universo dietro l’individualismo narcisista e il materialismo imperante. Sono proprio la consapevolezza e la tensione metafisica del sentire la separazione che permetteno all’uomo houellebecquiano di percepire la fine di tutto.
Il clima di catastrofe e apocalisse è un’evidenza in Les particules e in La possibilité; esse infatti altro non sono che due récits sulla fine del mondo. Nel prologo di Les particules élémentaires leggiamo:

“Cette troisième mutation métaphysique qui devait ouvrir une période nouvelle dans l’histoire du monde… Aujourd’hui / Pour la première fois / Nous pouvons retracer la fin de l’ancien règne”;

nell’epilogo:

“Leur extinction semble à présent inéluctable”,
“Cette espèce qui sut envisager la possibilité de son propre dépassement; et qui sut mettre ce dépassement en pratique”,
“Ses derniers représentants vont s’éteindre”;

Les particules élémentaires, come libro nella diegesi, si pone come l’ultimo omaggio della nuova specie di cloni all’uomo.
Nella prefazione autoriale di La possibilité d’une île leggiamo:

“Je suis dans une cabine téléphonique, après la fin du monde”;

più oltre nel libro:

“Je ne ferais d’ailleurs qu’accélérer, en la conceptualisant, une évolution historique inéluctable…Alors disparaîtrait l’espèce, sous sa forme actuelle; alors apparaîtrait quelque chose de différent”.

Anche in Interventions tornano, dolorosamente, le immagini della fine e del ritorno al nulla:

“J’ai pensé à la course des planètes après la fin de toute vie, dans un univers de plus en plus froid, marqué par l’extinction progressive des étoiles; et les mots de «chaleur humaine» m’ont presque fait pleurer”125;

tutta l’opera dello scrittore è pervasa da un’intangibile e fredda luce apocalittica, nella quale tutti i personaggi sono posseduti da un’irrefrenabile accelerazione verso la catastrofe, in una volontà di annientamento della sofferenza.
Questa sofferenza in Houellebecq ha le sembianze del desiderio, e, infatti, sia Les particules élémentaires che La possibilité d’une île mettono fine alla “comédie de l’amour physique”126, raccontando il parossismo del desiderio e la sua fine. Marek Bieńczyk ha parlato di “apocalisse del desiderio”127: un’apocalisse al contrario che consiste in un graduale riflusso, in una sparizione, in un’autolimitazione del desiderio. Le masturbazioni meccaniche e metodiche, affrontate nel capitolo precedente, mimano la stagnazione del desiderio e rappresentano la tappa intermedia tra un desiderio ancora performante e la sua eclissi totale128.
Personaggio emblematico del parossismo del desiderio e della pulsione di morte che caratterizzano le parole, i gesti, le azioni dei personaggi in Houellebecq, è Daniel. La sua vita, come ammette egli stesso, ricordando i versi baudelairiani di La Mort des pauvres, è stata un’inesorabile accelerazione verso la morte129. Questa accelerazione giunge alla sua ultima corsa all’arrivo del desiderio inappagato:

“Le départ d’Esther n’avait pas été une transition douloureuse, mais une fin absolue” 130;

in Daniel vi è l’assillo di un desiderio che si riconosce come mortifero, ed è questo che fa la particolarità di questa figura:

“Elle avait été mon bonheur, mais elle avait été aussi, et comme je le pressentais dès le début, ma mort; cette prémonition ne m’avait du reste nullement fait hésiter, tant il est vrai qu’on doit rencontrer sa propre mort, la voir au moins une fois en face, que chacun d’entre nous, au fond de lui-même, le sait, et qu’il est à tout prendre préférable que cette mort, plutôt que celui, habituel, de l’ennui et de l’usure, ait par extraordinaire le visage du plaisir” 131.

Questo concetto, così pavesiano, così «thomasmanniano», di unione paradossale tra morte, amore e piacere segna la distanza tra la coscienza tragica di Daniel e le altre figure houellebecquiane. Daniel sa che il suo amore con Esther è imperfetto, ma vi è comunque una ricerca spasmodica del desiderio perché Daniel è attratto dall’abisso. Christiane non è consapevole che la sua frenesia sessuale è in verità una corsa verso la morte; ella, ingenuamente, ritiene il desiderio vitale, positivo. Michel Djerzinski è, sì, consapevole dell’imminente rovina, e come Daniel la solleciterà, ma non è attraversato da nessuna passione, non prova dolore alcuno mentre recita l’atto di morte dell’uomo. Djerzinski non è umano, è colui che ha saputo superare l’uomo; è pura intellettualità. Daniel è, invece, profondamente umano, e, quindi, profondamente tragico.
Il presagio di morte è iscritto non solo nella solitudine della vita e nella perdita di fede dell’uomo o come direbbe Houellebecq, “nell’universo mentale della separazione”, ma è anche iscritto nella carne stessa dell’uomo, nei suoi organi, nella deteriorabilità delle sue cellule. La scrittura del corpo nei romanzi studiati è una scrittura autoptica, oggettiva, vera e, perciò, crudele. Il corpo è il fragile rifugio della vita inconsistente dell’uomo, descritto, la maggior parte delle volte, nella sua precarietà, sempre in bilico tra la vita e la morte, tra la pienezza e la mutilazione, tra il piacere e il dolore. In queste autopsie Houellebecq sembra ricordare la lezione di Lovecraft: le sue descrizioni di un corpo che decade o del corpo mutilato mirano al “terrore oggettivo”. L’organismo umano è inoltre la macabra culla di malattie e di sofferenze fisiche e mentali:

“La balle fera exploser mes chairs, mes souffrances physiques seront considérables; au bout du compte mon visage sera mutilé; peut-être l’oeil explosera-t-il aussi, auquel cas je serai mutilé et borgne; dorénavant, j’inspirérai de la répugnance aux autres hommes”132;
“Pourtant à l’intérieur de son corps les cellules se mettaient à proliférer n’importe comment, à detruire le code génétique des cellules avoisinantes, à sécreter des toxines”133.

Inoltre, il corpo che invecchia non è una categoria ammissibile nel pensiero narcisista e consumista. I corpi appassiti di Bruno, Christiane, Daniel e Isabelle non sono accettabili dalla società del consumo governata da quella perversione del vitalismo e del materialismo, che è il giovanilismo134. Questo relega nel vuoto dell’«inconsumabile» i calvi, i panciuti, gli organi sessuali molli e pendenti, i fianchi adiposi: i vecchi135. Questa mise à côté è un’ulteriore esasperazione della sofferenza:

“Plus je vieillis plus je deviens angoissé et sensible, plus les signes de rejet et de mépris me font souffrir.”136;
“Il subsiste sans doute chez certains un noyau non avili, un noyau d’être, mais que pèse ce résidu, face à l’usure générale du corps?”

Il suicidio, la corsa verso la morte appaiono allora perfettamente razionali in un mondo nel quale il valore umano si misura sul corpo e l’apparenza fisica137.
I romanzi di Houellebecq, oltre a perpetrare la denuncia contro la nostra epoca, lanciano anche un appello in favore di “une mutation qui restaurerait de manière crédible le sens de la collectivité, de la permanence et du sacré” 138. Il destino tragico che si delinea da questo universo induce a pensare il cambiamento, induce a prendere coscienza che si ha bisogno del cambiamento. Il sentimento della fine, della catastrofe imminente possiede un côté «positivo», l’umanità non può continuare a vivere in assenza di valori morali, disgiunta dal proprio spirito:

“Il ne demandait plus rien, il ne cherchait plus rien, il n’était plus nulle part; lentement et par degrés son ésprit montait vers le royaume du non-être, vers la pure extase de la non-présence au monde. Pour la première fois depuis l’âge de treize ans, Bruno se sentit presque heureux.”139.

Questa sete di annientamento nel non-essere, in un innalzamento a pura spiritualità, sarà analizzata nel capitolo seguente.




3.4. Separazione e fusione
“Il mondo della vita divina è un mondo di perfezione androgina” Élémire Zolla

In Approches du désarroi, in particolare in Le monde comme supermarché et dérision 140, Houellebecq situa l’irruzione del tragico nella vita dell’uomo contemporaneo nel momento di quella “brutale inversione psicologica” nella quale lo humour non riesce più ad essere percepito come divertente141. Il malessere, l’inquietudine e lo smarrimento prodotti dall’inversione psicologica traducono “la comparsa nell’individuo di un irriducibile desiderio di eternità”. È questa “nostalgia di essere” che avvolge di quell’aura dolorosa i romanzi di Houellebecq e che ne fa il loro valore. Da questo capitolo si evincerà come l’analisi sociologica sia secondaria, sia solo un medium per lo svolgersi romanzesco della visione del mondo di Houellebecq e come il nucleo centrale della sua Weltanschaung sia più il suo ressort esistenziale e spirituale che quello socio-teorico.
La religione nel passato, attraverso i riti, le regole, le cerimonie, garantiva unità ed un universo di valori alla comunità. Nel momento in cui non si crede più alla vita eterna, in seguito all’egemonia della certezza razionale, non vi è più religione possibile e, di conseguenza, società142. Vediamo come Houellebecq affronta questa impasse tragica e come affronta il problema dell’atomizzazione della comunità senza valori trascendentali.


3.4.1. La donna e l’amore
“Non, décidément, je ne m’exagérais l’importance de la femme. Et puis, l’accouplement…l’évidence géométrique.”
Michel Houellebecq

Nel discorso negativo che Houellebecq sviluppa lungo il suo percorso romanzesco, bagliori di speranza, momenti di soulagement affettivo, fisico ed esistenziale vengono a capovolgere, in improvvisi momenti di radioso apaisement, una visione del mondo inscritta nella sofferenza. Nei nostri tempi “malheureux et troublés” da cui sono scomparsi i sentimenti “d’amour, de tendresse et de fraternité humaine”143, a volte, un miracolo è ancora possibile:

“Au milieu de la grande barbarie naturelle, les êtres humains ont parfois (rarement) pu créer de petites places irradiées par l’amour. De petits espaces clos, réservés, où régnaient l’intersubjectivité et l’amour” 144.

L’amore – in tutte le sue forme – è il grande assente e il grande agognato nella vita dell’umanità descritta da Houellebecq. Secondo quest’ultimo il mistero dell’armonia cosmica è custodito dalla donna, nella sua essenza femminina, fisica e psichica. La donna, a differenza dell’uomo, per natura egoista, competitivo e violento, può ancora essere capace d’amore, di compassione e di dedizione:

“Elle (Valérie) faisait partie de ces êtres qui sont capables de dédier leur vie au bonheur de quelqu’un, d’en faire très directement leur but. Ce phénomène est un mystère. En lui résident le bonheur, la simplicité et la joie ; mais je ne sais toujours pas comment, ni pourquoi, il peut se produire”145;
“Des êtres humains qui travaillent toute leur vie, et qui travaillent dur, uniquement par dévouement et par amour; qui donnaient littéralement leur vie aux autres dans un esprit de dévouement et d’amour; qui n’avaient cependant nullement l’impression de se sacrifier; qui n’envisageaient en réalité d’autre manière de vivre que de donner leur vie aux autres dans un esprit de dévouement et d’amour. En pratique, ces êtres humains étaient généralement des femmes.”;
“Cependant il savait également, malgré le sang et la souffrance, qu’Annabelle resterait à ses côtés, et l’envelopperait éternellement de son amour”146.

Il sentimento amoroso dà l’euforia della potenzialità; il senso di paralisi e di impossibilità abbandona, per qualche tempo, gli sfortunati eroi houellebecquiani. Ciò che rende la vita più sopportabile è l’instaurarsi di un legame autentico, vissuto come la salubre via di fuga da una realtà ostile:

“Ainsi Bruno, cette nuit-là, raconta-t-il à Christiane certaines choses qu’il n’avait jamais racontées à personne…Il lui parla de son enfance, de la mort de sa grand-mère et des humiliations à l’internat des garçons. Il lui raconta son adolescence et les masturbations dans le train, à quelques mètres des jeunes filles; il lui raconta les étés dans la maison de son père. Christiane écoutait en lui caressant les cheveux”147;
“Tout peut arriver dans la vie, et surtout rien. Mais cette fois, quand même, dans ma vie il s’était passé quelque chose : j’avais trouvé une amante, et elle me rendait heureux”148.

L’amore, per mezzo di una donna aimante e altruista, è l’unica vera oppurtunità di vivere – e non di rester vivant –; la vita e la felicità, nel mondo di Houellebecq, sembrano possibili solo in quegli attimi di condivisione, di fusione con l’altro:

“Ce qu’il éprouvait était étrange: il respirait plus facilement, il restait parfois des minutes entières sans penser, il n’avait plus tellement peur”;
“Il n’était pas certain que la socièté puisse survivre très longtemps avec des individus dans mon genre ; mais je pouvais survivre avec une femme, m’y attacher, essayer de la rendre heureuse”149.

Coscienze opache, che sembrano ormai rassegnate alla solitudine ed al nulla, all’improvviso si levano in alto sotto la spinta di un delicato lirismo:

“J’ai envie de vivre avec toi. J’ai l’impression que ça suffit, qu’on a été assez malheureux comme ça, pendant trop longtemps. Plus tard ily aura la maladie, l’invalidité et la mort. Mais je crois qu’on peut être heureux, ensemble, jusqu’à la fin.”150;
“On peut habiter le monde sans le comprendre, il suffit de pouvoir en obtenir de la nourriture, des caresses et de l’amour.”;
“Parfois, le matin, tout paraît simple.”151.

Il sesso con queste creature semi-divine, nella percezione del mondo di Houellebecq, sembra l’unica forma di salvezza e di trascendenza temporanea accessibile alla contemporaneità152:

“Je comprenais bien ce qui avait pu séduire ce grand garçon un peu pataud dans cette créature délicate, d’une finesse presque irréelle ; je ne voyais pas comment il aurait pu trouver une fille pareille dans son pays. C’était une bénédiction, ces petites putes thaïes, me dis-je; un don du ciel, pas moins”;
“À quoi comparer Dieu? D’abord, évidemment, à la chatte des femmes; mais aussi, peut-être, aux vapeurs d’un hammam. À quelque chose de toute façon dans lequel l’esprit puisse devenir possible, parce que le corps est saturé de contentement et de plaisir, et que toute inquiétude est abolie”153.

L’eiaculazione e l’orgasmo rappresentano, quindi, i rari e preziosi momenti di trascendenza, di estasi e di slancio mistico degli “uomini senza qualità” dei romanzi houellebecquiani; questo misterioso medium biologico di sublimazione sembra essere il segno dell’originaria unione tra gli esseri. Attraverso l’amore è possibile superare la separazione perché nella fusione dei corpi, all’apice del piacere fisico, vi è dimenticanza del sé nell’altro:

“Lorsque j’amenais Valérie à l’orgasme, que je sentais son corps vibrer sous le mien, j’avais parfois l’impression, fugace mais irrésistible, d’accéder à un niveau de conscience entièrement différent, où tout mal était aboli. Dans ces moments suspendus, pratiquement immobiles, où son corps montait vers le plaisir, je me sentais comme un Dieu, dont dépendaient la sérénité et les orages”154.

L’ideale di donna houellebecquiano è quello della femme nature, di Eva prima del peccato e della vergogna, simbolo di una sessualità intatta, spontanea, per la quale l’erotismo, inscritto nelle curve del suo corpo, è un gioco innocente senza malizia e senza seduzione:

“Sa robe très simple, plûtot ample, en tissu beige, ne soulignait pas vraiment les formes de son corps; celles-ci n’en avaient nullement besoin. Les hanches larges, les fesses fermes et lisses; la souplesse da la taille qui conduit les mains jusqu’à deux seins ronds, amples et doux; les mains qui se posent avec confiance sur la taille, épousant la noble rotondité des hanches. Je connaissais tout cela ; il me suffisait de fermer les yeux pour m’en souvenir. Jusqu’au visage, plein et candide, exprimant la calme séduction de la femme naturelle, sûre de sa beauté. La calme sérénité de la jeune pouliche, encore enjouée, prompte à essayer ses membres dans un galop rapide. La calme tranquillité d’Ève, amoureuse de sa propre nudité, se connaissant comme évidemment, éternellement désirable” 155.

Le figure femminili amate dai protagonisti sono i simboli di un sesso che è piacere e ritorno ad una percezione naturale e positiva del corpo.
Il piacere è fonte di felicità ed è il contrario del desiderio, fonte perversa di infelicità, invidia e odio. Valérie sa dare e provare piacere perché in lei vi sono innocenza sensuale e “senso del dono”. L’individualismo e la competizione narcisista non hanno avvelenato il suo essere: la maggior parte degli Occidentali hanno vergogna del proprio corpo, non all’altezza degli standards mediatici e, di conseguenza, non sono più attratti da quello altrui. Per Houellebecq, alla base di una sessualità sana, épanouie vi dovrebbero essere una capacità di abbandono e l’accettazione di uno stato temporaneo di debolezza e di dipendenza156, perché fare l’amore, com’è stato già detto, è oblio di sé nell’altro: vuol dire unire ciò che è stato separato. Isabelle di La possibilité, ossessionata da un ideale di bellezza plastica, sarà distrutta come donna aimante proprio da questo ideale, da questo standard a cui non potrà più accedere. Al contrario di Valérie, Isabelle è dolorosamente corrotta dal narcisismo e dalla competizione; sarà attraverso la profonda verità di Isabelle che a Daniel si rivelerà la menzogna della vita: l’impossibilità dell’amore ovvero l’impossibilità della felicità. Leggiamo:

“Jamais elle n’avait apprécié l’extase, et j’ai beaucoup pleuré parce que cette part animale, cet abandon sans limites à la jouissance et à l’extase était ce que je préférais en moi-même, alors que je n’avais que mépris pour mon intelligence, ma sagacité, mon humour. Jamais nous ne connaîtrions ce regard double, infiniment mystérieux, du couple uni dans le bonheur, acceptant humblement la présence des organes, et la joie limitée; jamais nous ne serions véritablements amants.”157.

Plateforme è la storia del superamento della separazione nell’hic et nunc del mondo come lo conosciamo attraverso l’amore: unica direzione nel senso del Bene concessa alla vita contemporanea. Il violento epilogo mette però in guardia: la morte è inesorabile e con essa la sofferenza e la solitudine; soprattutto, per quanto gli uomini saranno ancora capaci d’amore?
L’échec e il doloroso grido di accusa di Michel (vedi terza citazione che segue) tolgono campo d’azione ad un happy ending con un amore trionfante, ma anche alla contraddizione: il turismo sessuale su larga scala non può essere una soluzione alla separazione e alla sofferenza. Michel, dopo la morte di Valérie, si lascia morire in Thailandia; fuori dalla coppia, uno di quegli “spazi irradiati dall’amore, nei quali regna l’intersoggettività”, non c’è redenzione ed anche “la piattaforma programmatica per la divisione del mondo” è votata allo scacco:

“Lorsque la vie amoureuse est terminée, c’est la vie dans son ensemble qui acquiert quelque chose d’un peu conventionnel et forcé. On maintient une forme humaine, des comportements habituels, une espèce de structure; mais le coeur, comme on dit, n’y est plus”;
“Valérie n’aura été qu’une exception radieuse”;
“Jusqu’au bout je resterai un enfant de l’Europe, du souci et de la honte; je n’ai aucun message d’esperance à délivrer. Pour l’Occident je n’éprouve pas de haine, tout au plus un immense mépris. Je sais seulement que, tous autant que nous sommes, nous puons l’égoïsme, le masochisme et la mort. Nous avons créé un système dans lequel il est devenu simplement impossible de vivre ; et, de plus, nous continuons à l’exporter”158.


3.4.2. Utopia e distopia

La particolarità del discorso «onnicomprensivo» di Houellebecq, promotore di un sapere totale che abbracci scienza, storia collettiva ed individuale, filosofia e sessualità, inscrive il suo pensiero utopico in una doppia linea di discendenza. La prima più filosofica, tutta francese, è quella dei positivisti ottocenteschi Auguste Comte e Charles Fourier; la seconda, più letteraria, è quella del decadente francese Villiers de l’Isle-Adam e dell’americano Aldous Huxley.
In Rester vivant, Houellebecq aveva dichiarato la sua volontà di smascherare la sofferenza, il desiderio e il male contemporanei attraverso la scrittura e si prefiggeva il compito di produrre Verità, smascherando le menzogne delle usuali rappresentazioni del mondo. In un’intervista del 1997159, parlando del ruolo della letteratura in un mondo privo di senso morale, Houellebecq dichiara la difficoltà di testimoniarne e la scomodità del compito di «mettere il dito nella piaga»:

“Compte tenu du discours quasi féerique développé par les médias, il est facile de faire preuve de qualités littéraires en développant l’ironie, la negativité, le cynisme. C’est après que cela devient très difficile: quand on souhaite dépasser le cynisme. Si quelqu’un aujourd’hui parvient à développer un discours à la fois honnête et positif, il modifiera l’histoire du monde”.

Il côté positivo, propositivo del suo discorso sul mondo è l’amore, la speranza e la fiducia nelle «capacità fusionali» dell’amore. Lo scopo della scrittura romanzesca è raggiunto attraverso una dinamica parossistica e dialettica: individuare i diversi modi contemporanei del Male, analizzarli, sviscerarli e restituirli in tutta la loro abiezione; infine, sradicarli proponendo un mondo alternativo nel quale l’uomo ed il cosmo siano restituiti l’uno all’altro. Per tutta l’opera houellebecquiana, infatti, com’è stato visto nei capitoli precedenti, è disseminato un ideale regressivo di fusione panica, una nostalgia per un’unità primigenia perduta.
In Extension “le but de la vie est manqué”: la “fusion sublime” tra l’«io» del narratore e la natura non avrà luogo perché l’uomo è prigioniero di sé stesso, incapace e senza mezzi per superare la separazione. Nella vita vera, che questo diario fittizio racconta, non c’è spazio per i sogni; ciò che è detto è la cruda verità:

“Une grande claque mentale me ramène au plus profond de moi-même. Et je m’examine, et j’ironise, mais en même temps je me respecte. Combien je me sens capable, jusqu’au bout, d’imposantes représentations mentales! Comme elle est nette, encore, l’image que je me fais du monde! La richesse de ce qui va mourir en moi est absolument prodigieuse; je n’ai pas à rougir de moi-même; j’aurai essayé…Je ressens ma peau comme une frontière, et le monde extérieur comme un écrasement. L’impression de séparation est totale” 160.

In Plateforme viene esperito uno spazio-tempo nel quale la felicità è possibile e la separazione e la sofferenza sono momentaneamente sospese: l’amore. Questo, come detto sopra, viene insegnato e rivelato all’uomo dalla donna, la cui essenza femminina custodisce i doni della reciprocità e del piacere.
In Les particules élémentaires e La possibilité d’une île, Houellebecq, dispiega un finale utopico in un tentativo di risoluzione del Male contemporaneo sviscerato lungo la totalità dei romanzi. L’utopia è un epilogo romanzesco necessario al superamento della dolorosa separazione dell’uomo dalla natura, tra l’umanità stessa e tra i sessi; ma è anche necessaria per uscire dalla Storia, il cui finale è già stato scritto – dagli altri due romanzi – ed è un finale di morte. L’utopia sociale e sessuale nasce da una volontà di sottrarre l’uomo alla sofferenza, restituendogli la possibilità di vivere e risolvendo la discontinuità e la rottura nell’estinzione dell’individualismo, del desiderio e della differenza tra i sessi. La clonazione, quindi, una volta riconosciuta nell’individualità genetica la fonte dell’infelicità, si pone come un paradossale capovolgimento dell’individualismo. Inoltre, sottraendo la procreazione al sesso e restituendogli il piacere, Houellebecq estirpa il desiderio e i rapporti infetti di filiazione e paternità, derivati da una funzione regressiva e inutile della sessualità:

“J’aime cet enfant plus que tout. Pourtant, je n’ai jamais réussi à accepter son existence”;
“L’amour paternel était une fiction, un mensonge”161;
“Mon père est mort il y a un an…Devant le cercueil du vieillard, des pensées déplaisantes me sont venues. Il avait profité de la vie, le vieux salaud; il s’était démerdé comme un chef.”162;
“Le jour du suicide de mon fils, je me suis fait des oeufs à la tomate…Je n’avais jamais aimé cet enfant : il était aussi bête que sa mère, et aussi méchant que son père”163.

Les Particules élémentaires narra la storia di un biologo, Michel Djerzinski, contemporaneo del lettore ed iniziatore di una visione del mondo condannante l’individualismo, il liberalismo e il materialismo. Michel apre la strada alla terza mutazione metafisica, cioè ad una “transformation radicale et globale de la vision du monde adoptée par le plus grand nombre… Elle balaye sans même y prêter attention les systèmes économiques et politiques, les jugements esthétiques, les hiérarchies sociales”. Il libro si presenta come un omaggio all’uomo, specie ormai praticamente estinta, che ha deciso volontariamente della sua fine in seguito al commento postumo degli appunti di Djerzinski. Quest’ultimo è stato “un des artisans les plus conscients, les plus lucides”164 della terza mutazione metafisica in quanto consapevole che “l’individualité génétique dont nous étions, par un retournement tragique, si ridiculement fiers, était précisement la source de la plus grande partie de nos malheurs”165; che “le monde extérieur avait ses propres lois, et ces lois n’étaient pas humaines”166; che “ils n’avaient pas vécu dans un monde harmonieux”167; egli aveva inoltre intuito la possibilità di una specie perfettibile e di uno spazio-tempo rinnovato attraverso la contemplazione del Book of Kells168; infine, aveva preso coscienza che nessuna società è vivibile senza l’asse federatore di una religione qualsiasi.
Nel prologo il narratore, per mezzo di una poesia, stabilisce un parallelo tra il vecchio mondo umano e il nuovo regno dei cloni asessuati, immortali e felici, definendone così tutti i punti di rottura:

“Nous vivons aujourd’hui sous un tout nouveau règne,
Et l’entrelacement des circostances enveloppe nos corps,
Baigne nos corps,
Dans un halo de joie.
Ce que les hommes d’autrefois ont quelquefois pressenti au travers de leur musique,
Nous le réalisons chaque jour dans la réalité pratique.
Ce qui était pour eux du domaine de l’inaccessible et de l’absolu,
Nous le considérons comme une chose toute simple et bien connue.
… Nous savons qu’ils portaient notre image en eux lorsqu’ils traversaient la haine et la peur, lorsqu’ils se heurtaient dans le noir…
Maintenant que nous vivons dans la lumière…
Maintenant que nous sommes établis à proximité immédiate de la rivière,
Dans des après-midi inépuisables…
Maintenant que nous sommes parvenus à destination
Et que nous avons laissé derrière nous l’univers de la séparation,
L’univers mental de la séparation,
Pour baigner dans la joie immobile et féconde
D’une nouvelle loi
Aujourd’hui,
Pour la première fois,
Nous pouvons retracer la fin de l’ancien règne”169.

I campi semantici riguardanti l’umanità sono quelli della separazione, del buio e della paura; quelli del nuovo regno sono l’entrelacement, la luce e la gioia: insomma il Male ed il Bene. La nuova specie, completa ed armoniosa, ha saputo inoltre superare “les puissances de l’égoïsme, de la cruauté et de la colère”170.
Questa utopia di Les particules, è un’utopia facile, ingenua, ma, ciò nonostante, coerente con lo sviluppo del romanzo stesso; soprattutto coerente all’interno della «mistica» e dell’immaginario houellebecquiano come si vedrà nel capitolo seguente e in quello sulla retorica, dove lo spazio dell’entrelacement e quello oceanico, le immagini della luce, dell’acqua e dell’“immobilité fascinée” creano uno spazio poetico nel tessuto romanzesco.
L’utopia di La possibilité è più complessa e più disperata. La narrazione del futuro si alterna, in modo ben articolato, a quella del presente ed è provvista di personaggi propri. Daniel24, Daniel25, Marie22 e Marie23 contribuiscono allo svolgersi del senso del romanzo, i cloni non costituiscono solo una cornice, un sogno appena tracciato come nel precedente romanzo.
Il primo dato ricevuto dal testo è la questione dell’eternità:

“Soyez les bienvenus dans la vie éternelle, mes amis”;
“Qui, parmi vous mérite la vie éternelle?”;
“Mon incarnation individuelle se dégrade”171.

L’eternità in questo futuro utopico, a differenza del precedente, non è inscritta nell’armonia e nella stabilità di una sconfitta definitiva della morte e della degradazione; bensì è assicurata dalla clonazione perpetua del DNA di ciascun individuo umano adepto della setta elohimita. I cloni neo-umani sono in attesa di una specie superiore, i «Futuri», che possa dar loro finalmente la vita eterna e i misteri impenetrabili dell’“amour inconditionnel”172, unica condizione alla possibilità della felicità. La vita dei neo-umani si presenta come una zona neutra tra la contraddizione di quella mortale e l’armonia di quella a venire:

“Les joies de l’être humain nous restent inconnaissables, ses malheurs à l’inverse ne peuvent pas nous découdre. Nos nuits ne vibrent plus de terreur ni d’extase; nous vivons cependant, nous traversons la vie, sans joie et sans mystère, le temps nous paraît bref”173;
“Pas davantage nous ne pouvons comprendre l’excitation de la chasse, et de la poursuite des proies ; ni l’émotion religieuse, ni cette espèce de frénésie immobile, sans objet, que l’homme désignait sous le nom d’extase mystique”174;
“Disparition du rire et des larmes chez les néo-humains”175;
“Les deux sentiments de cruauté et de compassion n’ont évidemment plus grand sens dans les conditions d’absolue solitude où se déroulent nos vies”176;
“Connaissant la souffrance des hommes, je participe à la déliaison, j’accomplis le retour au calme”177.

Questa vita d’intermediazione è un’attesa, una vita in standby di pura intellettualità, passata nella lettura e nel commento dei récits de vie umani. Se nella precedente utopia la fine della sessualità non coincideva con la fine del piacere, qui la generazione intermediaria dei neo-umani è “détournée de la voie du plaisir”. Ogni clone vive isolato, partecipando alla “déliaison”, comunicando solo attraverso delle connessioni computeristiche. Come in Les particules, la fine dell’umanità è seguita necessariamente a “la disparition des cultes, la difficulté du sentiment amoureux, la perte du sens du sacré, l’effritement du lien social”178. C’è da chiedersi se non vi fosse maggiore dignità nella tragica contraddizione che era la vita umana. I sogni di quest’ultima, l’amore, l’immortalità e la felicità sembrano più lontani di prima; la vita intermediaria non fa che prolungare un’attesa, un’interrogazione:

“Nous tournons nos regards vers les cieux, et les cieux sont vides”179,

scrive Ferdinand12 nel suo commento. Arriveranno i «Futuri» o vi è solamente la possibilità di un’isola?
Distinguere la sessualità dalla procreazione; sostituirle la clonazione; estinguere il desiderio; creare il binomio sessualità-piacere: questo il percorso utopico per far accedere l’uomo alla possibilità effettiva della felicità e superare l’impasse soggettiva in Extension du domaine de la lutte e quella storica in Plateforme:

“Pour accéder réellement à la possibilité pratique du bonheur, l’homme devrait sans doute se transformer – se transformer physiquement” 180.

Già in Extension vi era il primo, tragico, consapevole rappresentante della lacerazione universale, dell’estraneità degli esseri tra loro e della non-compartecipazione alla vita cosmica:

“Tout ce qui aurait pu être source de partecipation, de plaisir, d’innocente harmonie sensorielle, est devenu source de souffrance et de malheur. En même temps je ressens, avec une impressionante violence, la possibilité de la joie. Depuis des années je marche aux côtés d’un fantôme qui me ressemble, et qui vit dans un paradis théorique, en relation étroite avec le monde. J’ai longtemps cru qu’il m’appartenait de le rejoindre. C’est fini”181.

In Extension la separazione è vissuta principalmente come una dissociazione del proprio «io» e come una non-appartenenza al mondo. La fusione sublime, invocata nel finale dal narratore, è un concetto che indica un desiderio di trascendere uno stato di scissione dell’universo, una volontà di ri-unire quelle “particelle elementari” disgiunte e slegate, impazzite senza la direzione di una legge superiore che trascenda le loro singolarità.
All’inizio del capitolo 3.4 si è parlato dell’“irriducibile desiderio di eternità” che pervade dolorosamente l’uomo contemporaneo nella consapevolezza della mortalità e dello stato di infelicità e solitudine che caratterizza la vita. Inoltre, nel capitolo sull’amore, si è visto come la nostalgia della pienezza e della completezza sia la molla della tensione e dell’aspirazione verso l’unione amorosa e sensuale con la donna, vista come medium, come un angelo tra la carne e lo spirito, tra il terreno e il trascendentale. La sete di annullamento dell’uomo nell’amore e nel sesso e la voglia di annientamento nel non-essere della pulsione di morte traducono la necessità, per l’uomo, di estinguere la sofferenza nel senso della collettività e del sacro. L’esistenza dicotomica dell’uomo deve essere compresa, superata e sublimata: questo il senso dell’utopia.
Nei romanzi di Houellebecq emergono due emblemi, due simboli della totalità, della fusione e dell’originarietà sacrale: l’androgino e l’isola vulcanica.
Dalle figure del clone in Les Particules élémentaires e dei «Futuri» in La possibilité d’une île; dalla nostalgica ricerca nell’amore dell’unità-totalità perdute; dall’esigenza di trascendenza e di rifondazione etica, alla base delle utopie, emerge l’archetipo182 dell’androgino con tutta l’urgenza della sua sacralità:

“Aux humains de l’ancienne race, notre monde fait l’effet d’un paradis. Ils nous arrive d’ailleurs parfois de nous qualifier de nous-même – sur un mode, il est vrai, légèrement humoristique – de ce nom de «dieux» qui les avait tant fait rêver”183.

Il mito dell’androgino, dalla sua origine pagana fino al suo significato mistico-esoterico nella tradizione alchemica, passando per l’accezione filosofica platonica e romantica e quella letteraria degli scritti ermetici o di Balzac, è sempre stato identificato al superamento dei due sessi, ponendosi, così, come figura mitica dell’unità ancestrale184. La concezione androgina dell’esistenza vede la separazione all’origine dell’uomo. In questa concezione l’amore nasce dalla tensione di ritrovare la propria metà: esso ricongiunge la natura antica e si sforza di fare di due, uno e di guarire, così, la natura umana185.
In Houellebecq la differenziazione sessuale, la frammentazione sociale, l’estraneità dalla natura e l’assenza di fede sono vissuti come la drammatica frattura di un’unità armonica cui nostalgicamente l’umanità tende, “nel tentativo di sottrarsi alle contraddizioni dell’esistere”186. Come si è visto, per Houellebecq, la sessualità positiva non è solo unione carnale, bensì è fusione spirituale: un rapimento sensuale ed estatico nel quale lo spirito trascende i corpi. Questa concezione spirituale e mentale dell’unione tra uomo e donna, che associando le due sessualità le nega, è quella della sublimazione della corporeità in un’unità spirituale alla base del mito androgino.
Nella mistica settecentesca187 di area tedesca, che influenzerà il romanticismo tedesco, movimento amato da Houellebecq, l’androgino è punto di partenza ed anche punto d’arrivo per l’umanità. Il matrimonio è considerato come la ricostituzione dell’immagine angelica dell’uomo: attraverso la rinascita interiore della coppia si perfeziona l’idea di umanità. “La reintegrazione intima dell’immagine umana totale” coincide con “l’immagine divina originale”188; la ricomposizione di un’unione, che sia superamento della sessualità, è ciò che dunque attende l’umanità futura. Anche nelle opere di Balzac189 si trova una concezione dell’androgino totalmente spiritualizzato in cui la doppia valenza sessuale si risolve in una neutralizzazione della sessualità stessa190. Per Balzac, neutralizzare la sessualità voleva dire sublimare nella figura androgina le contraddizioni dell’artista condannato a vivere nella società utilitarista borghese. Sappiamo che Houellebecq è un appassionato lettore di Balzac, come lo è il Daniel del suo ultimo romanzo. Daniel: il personaggio in preda alle contraddizioni della pulsionalità e dell’istinto di morte. Se in Balzac l’androgino si fa interprete, grazie alla sua ambiguità, delle contraddizioni dell’arte, in Houellebecq di La possibilité d’une île, l’inquietudine insanabile della completezza perduta fa esperire l’angoscia e le sofferenze di una pulsionalità condannata alla contraddizione. L’analisi sociologica, il récit principale, si pone, allora, come l’illustrazione del discorso spirituale sull’impossibilità della ricostituzione androgina.
Una citazione di Karl Ritter, celebre medico amico di Novalis, romantico tedesco ammirato da Houellebecq, sembra particolarmente appropriata all’utopia houellebecquiana, inscrivendola in una linea di discendenza romantica:

“Ogni nascita è peccato; ogni morte è redenzione. Si tratta degli individui superiori i cui membri sono visibili solamente (non si possono toccare). Ma verrà un Cristo, che sarà androgino… Ma l’uomo e la donna si fonderanno insieme nello splendore. Questo è il miracolo, e lo splendore si formerà in un corpo, in un corpo asessuato, ed anche immortale, come oro che diventa carne; così ogni alchimia non è che tristezza per quanto concerne il mondo terreno: il suo oggetto specifico è soltanto quello di trovare un elisir di vita, una bevanda che ringiovanisca, l’annuncio del mondo celeste, la prima profezia dell’Androgino”191.

Infatti nei romanzi di Houellebecq la proiezione in un futuro utopico tende al superamento dell’atomizzazione sociale ed alla ricostituzione dell’androgino originario, l’uomo universale che ritrova la dimensione divina all’interno di sé stesso. Per esempio, la Soeur suprême di La possibilité d’une île è una figura androgina: è più che una donna, è evocata come fosse una di quelle divinità pagane delle primitive società matriarcali; è un sesso superlativo e completo, “conglobante sia il potere femminile della fertilità, sia quello maschile della saggezza”192. Se nella tradizione pagana, però, l’androginia era ostentazione dell’unione dei due sessi, nella tradizione cristiana l’androgino è sempre connotato come manque. Nel cristianesimo l’androgino è un concetto spirituale: è l’unità asessuata ed esangue dell’Uomo celeste che rimanda ad un’assenza totale di sessualità di un mondo primigenio e spirituale, la cui perdita ha prodotto la comparsa dei due sessi. Questo senso del manque, dell’imperfezione, dell’incompletezza e quello della fine è ciò che pervade tutto l’universo romanzesco di Houellebecq, alle cui fondamenta vi è la separazione ontologica dell’uomo dal mondo e da sé stesso.
Se il senso del manque connota cristianamente la concezione nostalgica dell’unità perduta in Houellebecq; il negativo, il senso della fine, Thanatos, è ciò che la connota in modo decadente. Se da un lato la spinta alla fusione è correlata ad una “logica desiderante positiva”, cioè “desiderio di essere, di fare e di avere”; dall’altro vi è una “logica desiderante negativa”, cioè “desiderio di abolire, di mutare, di esorcizzare”193: nei personaggi di Houellebecq forte è l’impulso di accelerazione verso la morte. Freud in Al di là del principio del piacere spiega come “ciò che è originario nell’uomo non è Eros, ma il lavorio silenzioso di una morte non più accidentale, fatale ma come pulsione. Dall’infinito allo zero…”. Nell’utopia di ri-torno all’unità vi è perciò, come nell’amore, insieme ad una volontà di fusione, una volontà di annientamento e di ritorno al nulla. Far coincidere gli opposti e risolvere le contraddizioni dell’esistenza, ecco la dialettica del positivo e del negativo in Houellebecq.
L’isola evocata nell’ultimo romanzo diventa il simbolo dell’unità primigenia degli elementi; diviene lo spazio, forse interiore, in cui è possibile vivere, in cui le cose dell’universo si appartengono vicendevolmente. Lanzarote è la figura dell’armonia-fusione primigenia: è l’isola vulcanica che assembla i quattro elementi naturali, terra-fuoco-acqua-aria, contiene perciò il principio stesso della vita cosmica. Le rispondenze tra cielo e terra, tramite «l’immobilità mobile» dell’oceano rimandano a concetti di armonia e totalità divine. Proprio come l’isola fuori dallo spazio e dal tempo in cui il desiderio è abolito e tutto è luce, armonia e piacere:

“Ma vie, ma vie, ma très ancienne
Mon premier voeu mal refermé
Mon premier amour infirmé,
Il a fallu que tu revienne.

Il a fallu que je connaisse
Ce que la vie a de meilleur,
Quand deux corps jouent de leur bonheur
Et sans fin s’unissent et renaissent.

Entré en dépendance entière,
Je sais le tremblement de l’être
L’hésitation à disparaître,
Le soleil qui frappe en lisière

Et l’amour, où tout est facile,
Où tout est donné dans l’instant;
Il existe au milieu du temps
La possibilité d’une île.”194.

Nel racconto Lanzarote (2000), dello stesso Houellebecq, a differenza dell’opera romanzesca, è descritto un:

“désert bariolé où la sensualité paraît si débridée est tentant comme un petit paradis”195,

dove il narratore houellebecquiano ha accesso al piacere, alla sessualità ed alle donne. L’isola permette l’épanouissement sensuale e l’armonia, restituisce l’uomo alla sua parte mancante, la donna.
La scelta volontaria di Daniel25 di uscire dal ciclo delle rinascite e delle morti, il suo dirigersi verso “un néant simple, une pure absence de contenu”196, non fa che rinnovare la pulsione di morte del suo predecessore umano. Inoltre l’échec di Daniel25 nell’epilogo, il suo vacuo peregrinare tra le rovine del mondo, senza raggiungere l’isola, diventa l’échec di tutta l’umanità, la sconfitta inflitta da un destino di infelicità e di morte. Marie23 forse ha trovato l’isola a differenza di quanto teme Daniel25. Marie23, la donna intuitiva che di una poesia fa una profezia. L’isola è probabilmente raggiungibile da una donna di nome «Maria», una donna attraversata dallo spirito, concepitrice senza maschio. Il frammento del Banchetto di Aristofane, da lei abbandonato sulla strada, ribadisce la concezione androgina della riunione dei contrari, dell’impossibile utopia houellebecquiana:

“Quand donc un homme, qu’il soit porté sur les garçons ou sur les femmes, rencontre celui-là même qui est sa moitié, c’est un prodige que les transports de tendresse, de confiance et d’amour dont ils sont saisis; ils ne voudraient plus se séparer, ne fût-ce qu’un instant…de sort que de deux ils ne fassent plus qu’un, et qu’après leur mort, là-bas, chez Hadès, ils ne soient plus deux, mais un seul, étant morts d’une commune mort… Et la raison en est que notre ancienne nature était telle que nous formions un tout complet. C’est le désir et la poursuite de ce tout qui s’appelle amour”197.

La «distopia», la negazione di un’utopia felice e positiva, nell’epilogo dell’ultimo romanzo smentisce l’ingenuità dell’utopia di Les particules élémentaires, diventando una frattura nel pensiero utopico, riconciliatore di Houellebecq. La possibilità di un’isola è l’utopia nella distopia, è uno spazio interiore che coincide con la reminiscenza dell’armonia, dello spirito e dell’amore. Ricorda la sceneggiatura delirante di Bruno198 di quell’isola saffica abitata dall’amore incondizionato delle donne e dei cani o anche il cortometraggio erotico, dello stesso Houellebecq, di una sessualità épanouie lungo La rivière; cioè una finzione, pura immaginazione.



3.4.3. Il sentimento oceanico
“…rien ne console d’avoir perdu ce que nous a paru être l’infini”
Honoré de Balzac

Il “sentiment océanique” è un termine utilizzato da Houellebecq, per la prima volta, in un’intervista del 1995199 per descrivere il legame che corre tra le immagini dei suoi precedenti cortometraggi e la sua opera letteraria. Nelle pellicole e nella scrittura dichiara di essere riuscito a tradurre in immagini uno studio dell’“immobilité fascinée”, ma che, forse, solo in qualche componimento poetico era riuscito a tradurre, “profond chez lui”, “une sorte de sentiment océanique”.
La seconda volta che l’autore parlerà di “sentimento oceanico” sarà in La possibilité d’une île e lo farà in questi termini:

“Il n’y a pas d’amour dans la liberté individuelle, dans l’indépendance, c’est tout simplement un mensonge, et l’un des plus grossiers qui se puisse conçevoir; il n’y d’amour que dans le désir d’anéantissement, de fusion, de disparition individuelle, dans une sorte comme on disait autrefois de sentiment océanique, dans quelque chose de toute façon qui était, au moins dans un futur proche, condamné.”200.

Questo sentimento traduce perciò il concetto di fusione, di totalità, di armonia universale dell’antico senso di appartenenza reciproca degli esseri, la cui perdita ha provocato lo smarrimento dell’uomo, il désarroi e la paura dell’inconsistenza dell’essere. Il desiderio di eternità, a cui si è accennato al capitolo 3.4, è quella tensione che permetterà alle immagini di “immobilité fascinée” e del «sentimento oceanico» di scrivere il vero récit di Michel Houellebecq: quello della tensione all’ideale, nella paradossale unione dei contrari vita-morte, individuale-universale, terreno-sublime. La tematica dell’infinito, altro nome dell’eternità e dell’immanenza, è sempre legata in Houellebecq ad immagini di movimento ipnotico, di luce e di acqua201. Il sentimento d’eternità, la nostalgia dell’essere è il senso ultimo di Les particules élémentaires e dell’ode del prologo, è il senso ultimo dell’impasse, del “pessimismo cosmico” di La possibilité d’une île ed è, in ultima analisi, il cuore poetico dell’universo romanzesco di Houellebecq. Il vero récit di Houellebecq è un récit poetico, cioè il cuore del racconto romanzesco è l’intuizione poetica; come già affermato in Interventions, la parte attiva di un romanzo è dell’ordine della poesia: nel romanzo si è coinvolti dalla meccanica degli eventi e dei personaggi, mentre il momento lirico permette di esprimere l’intuizione, un istante di verità. Da una parte vi sono il romanzo e la rappresentazione, dall’altra la poesia e la cosa in sé; verità parziali, non-confutabili e la Verità. Il dominio della poesia è quello della verità proprio perché nell’istante dell’intuizione vi è una rivelazione epifanica, cioè la trasfigurazione della realtà, e lo svelamento della sua essenza attraverso lo sguardo e la parola poetica. Se la prosa è “impitoyable et sordide”, andare oltre la prosa vuol dire andare oltre le parole del quotidiano e ritrovare il linguaggio paradisiaco che aveva caratterizzato l’uomo prima della caduta. In Houellebecq vi è la consapevolezza della propria impotenza nel dare voce al sublime che appare relegato nell’indicibile, l’unico modo per esprimerne l’intuizione, l’impressione è l’immagine poetica202. Il potere evocativo della poesia fa accedere ad uno spazio-tempo altro, infinito, eterno, come quello di quell’isola “au milieu du temps”.
Il sentimento oceanico figura, più che come tematica, come la toile de fond, comune a tutti i romanzi, densa di echi e di significato, o come il fil rouge invisibile, ma significativo, che attraversa e lega insieme l’opera; in filigrana, lungo i quattro romanzi, esso si pone in drammatica opposizione con la sofferenza, creando le condizioni della nostalgia e la possibilità del manque. Ritrovare l’essenza spirituale della nostra epoca vuol dire tracciarne la sparizione, l’assenza. Bertrand Leclair203 si è soffermato brevemente sul legame tra ressort esistenziale-spirituale e sociologico:

“On a bientôt l’impression que cette dimension théorique constitue purement et simplement l’habillage d’un destin de souffrance qu’il aurait été impossible d’exposer nu, mais où Houellebecq trouve la matière à ces instants de poésie qu’il cherche d’un bout à l’autre du roman, dans son désir inapaisable de faire partager le «sentiment océanique». Il caractérise ainsi une poésie toujours larvaire, regressive dans le sens où elle prétend puiser dans un deçà du langage: de la langue maternelle. Ce sentiment océanique travaille l’irrémediable au comble de la nostalgie”

Per Houellebecq, la parola poetica, l’evocazione lirica nei romanzi, è ciò che in essi provoca “l’absurdité créatrice”, cioè, l’ “invasione del mondo” da parte “della significazione patetica”; è un’assurdità creatrice di un nuovo senso, altro ed immediato, che sa superare i limiti del linguaggio. Se la prosa è lucida e distaccata; la poesia è puro coinvolgimento di tutti i sensi: essa arriva all’essenza stessa del mondo, ponendosi perciò come produttrice di verità e come mezzo d’espressione della parte spirituale dell’uomo. La diegesi romanzesca è neutra; lo spazio-tempo della poesia è, invece, assoluto, paradigmatico, esso coinvolge simultaneamente autore, lettore, mondo fittizio e mondo referenziale.
Vi sono due momenti emblematici nei romanzi di Houellebecq che meglio esprimono l’intrecciarsi significativo della prosa e dello slancio lirico, del sentimento oceanico e dell’intuizione dell’assoluto nel delinearsi di uno spazio-tempo altro. Uno, “la stanza dell’amore” di Vincent in La possibilité, verrà analizzato nel capitolo 5.3. perchè significativo, oltre che per il capovolgimento spazio-temporale, per le immagini poetiche di luce ed infinito che evoca. L’altro si trova In Les particules élémentaires nel quale si legge di come Djerzinski sia arrivato all’intuizione fondamentale della necessità del superamento della separazione, tramite il ritorno ad uno stato fusionale ed armonico, attraverso la contemplazione dei Book of Kells204:

“Vers la fin de l’année 2005, il découvrit à l’occasion d’un voyage à Dublin le Book of Kells…Ce manuscrit enluminé, d’une complexité formelle inouïe, probablement l’oeuvre de moines irlandais du VII siècle de notre ère, devait constituer un moment décisif de sa pensée, et que c’est probablement la contemplation prolongée de cet ouvrage qui allait lui permettre, par le biais d’une série d’intuitions qui rétrospectivement nous paraissent miraculeuses, de surmonter les complexités de calculs de stabilité énergétique au sein de macromolécules rencontrées en biologie…Ce livre contient la concordance des quatre Évangiles selon le texte de saint Jérôme, et presque autant de dessins que de page, tous ornés de couleurs merveilleuses. Ici l’on peut contempler le visage de la majesté divine, miraculeusement dessiné…Si l’on prend la peine de les considérer très attentivement, de pénétrer du regard les secrets de l’art, on découvrira de telles complexités, si délicates et si subtiles, si étroitement serrées, entrelacées et nouées ensemble, et de couleurs si fraîches et si lumineuses, que l’on déclarera sans ambages que toutes ces choses doivent résulter non de l’oeuvre des hommes, mais de celle des anges”.

Donando all’umanità l’immortalità fisica, Djerzinski rivoluziona la corrente concezione del tempo, praticamente lo annulla rendendolo perfettamente infinito. Nell’architettura di croci e spirali del Book of kells, Djerzinski concepisce, invece, una nuova filosofia dello spazio che espone nella “Méditation sur l’entrelacement”205:

“Les formes de la nature sont des formes humaines. C’est dans notre cerveau qu’apparaissent les triangles, les entrelacements et les branchages… Au milieu de nos créations, créations humaines, communicables à l’homme, nous nous développons et nous mourons. Au milieu de l’espace, espace humain, nous effectuons des mesures; par ces mesures nous créons l’espace, l’espace entre nos instruments.
L’homme peu instruit est terrorisé par l’idée de l’espace; il l’imagine immense, nocturne et béant. Il imagine les êtres sous la forme élémentaire d’une boule, isolée dans l’espace, recroquevillée dans l’espace, écrasée par l’éternelle présence de trois dimensions. Terrorisés par l’idée de l’espace, les êtres humains se recroquevillent; ils ont froid, ils ont peur. Dans le meilleur des cas ils traversent l’espace, ils se saluent avec tristesse au milieu de l’espace. Et pourtant cet espace est en eux-mêmes, il ne s’agit que de leur propre création mentale.
Dans cet espace dont ils ont peur les êtres humains apprennent à vivre et à mourir; au milieu de leur espace mental se créent la séparation, l’éloignement et la souffrance. À cela, il y a très peu de commentaires: l’amant entend l’appel de son aimée, par-delà les océans et les montagnes, la mère entend l’appel de son enfant. L’amour lie, et il lie à jamais. La pratique du bien est une liaison, la pratique du mal une déliaison. La séparation est l’autre nom du mal; c’est également l’autre nom du mensonge. Il n’existe en effet qu’un entrelacement magnifique, immense et réciproque”.

È uno spazio circolare, armonioso, intrecciato nel quale l’uomo può riconoscersi e sentire di appartenervi. Non avere più paura dello spazio vuol dire non percepirlo più come inumano ed estraneo. Attraverso l’estensione del principio d’indeterminazione della fisica quantistica206 alla percezione di tutta la realtà, Djerzinski ridefinisce le condizioni della conoscenza. Se la realtà non è conoscibile con certezza, perché non più oggettivamente misurabile e dipendente dalla posizione e dall’accordo degli osservatori, le sue proprietà sono, perciò, dettate dalla percezione e dalla coscienza dell’uomo stesso. Egli è in grado di superare lo spazio-tempo écrasant, riconoscendolo dentro di sé e comunicandolo umanamente; l’uomo ritrova quindi il senso d’appartenenza e quello di comunità e con essi la possibilità della fraternità e dell’amore. L’infelicità nei romanzi di Houellebecq nasce sempre dalla percezione della separazione, l’uomo houellebecquiano non riconosce se stesso nell’altro da sé, percepisce l’alterità come un “écrasement”. Affinchè l’uomo possa superare l’individualismo e l’infelicità dovrebbe sapersi riconoscere, come in uno specchio, nell’altro, nel mondo e nella realtà oggettiva e superare così la vertigine del nulla nell’armonia di un’essenza e di un destino comuni, in uno spazio-tempo rinnovato:

“Certains êtres éprouvent très tôt une effrayante impossibilité à vivre par eux-mêmes… Cette fracture d’inadaptation fondamentale se produit en dehors de toute finalité génétique mais aussi en raison de l’excessive lucidité qu’elle présuppose, lucidité évidemment transcendante aux schémas perceptifs de l’existence ordinaire. Il suffit parfois de placer un autre être en face d’eux, à condition de le supposer aussi pur, aussi transparent qu’eux-mêmes, pour que cette insoutenable fracture se résolve en une aspiration lumineuse, tendue et permanente vers l’absolument inaccessible. Ainsi, alors qu’un miroir ne renvoie jour après jour que la même désespérante image, deux miroirs parallèles élaborent et construisent un réseau net et dense qui entraîne l’oeil humain dans une trajectoire infinie, sans limites, infinie dans sa pureté géométrale, au-delà des souffrances et du monde”207.

L’universo creato da Houellebecq è un universo ateo, che però conserva le forme antiche del pensiero religioso: la nostalgia dell’unità e dell’infinito, la coscienza dechirée, la svalorizzazione del profano. Quello dei romanzi in questione è un universo «scristianizzato» nel quale i personaggi esperiscono «la morte di Dio». L’infelicità è maggiore perché, alla nostalgia di una religione che marca la distanza incolmabile del divino, si aggiunge la nostalgia della fede stessa. Houellebecq ritrova la dimensione divina, trascendentale, nel tentativo utopico di una rifondazione morale assoluta e nella sete d’infinito e d’amore:

“La lecture de Nietzsche ne provoqua en lui qu’un agacement bref, celle de Kant ne fit que confirmer ce qu’il savait déjà. La pure morale est unique et universelle. Elle ne subit aucune altération au cours du temps, non plus qu’aucune adjonction. Elle ne dépend d’aucun facteur historique, économique, sociologique ou culturel; elle ne dépend absolument de rien du tout. Non déterminée, elle détermine. Non conditionnée, elle conditionne. En d’autres termes c’est un absolu”208.

L’utopia è il raggiungimento di quell’assoluto:

“Une morale observable en pratique est toujours le résultat du mélange en proportions variables d’éléments de morale pure et d’autres éléments d’origine plus or moins obscure, le plus souvent religieuse. Plus la part des éléments de morale pure sera importante, plus la société-support de la morale considérée aura une existence longue et heureuse. À la limite, une société régie par les purs principes de la morale universelle durerait autant que le monde”209.

L’aldilà è secolarizzato: dei valori innalzati ad assoluto – il Vero e il Bene, l’Amore – prendono il posto dell’antico divino.
Nell’epifania poetica, in quei momenti di illuminazione e percezione intuitiva dell’unità del mondo, vi è il superamento della coscienza infelice perché attraverso l’intuizione del senso di appartenenza, l’uomo è nell’istante riunito al mondo e riconsegnato all’Amore.
La rivelazione dell’ultimo romanzo, a differenza di Les particules élémentaires, che annuncia, sì, la fine del mondo, ma anche la possibilità di una ricostruzione, è l’impossibilità pratica, reale della ricostruzione. L’isola è solo teorizzabile, teorizzabile poeticamente. Ciò nonostante, attraverso l’annullamento del tempo oggettivo e il recupero di quello interiore, della reminiscenza e dell’epifania è possibile creare un nuovo spazio, interiore e mentale in cui l’isola della reciprocità, dell’appartenenza e dell’amore è possibile.

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4. TECNICHE DI COMPOSIZIONE

In questo capitolo saranno analizzati formalmente i quattro romanzi houellebecquiani, Extension du domaine de la lutte, Les particules élémentaires, Plateforme e La possibilité d’une île, evidenziandone i procedimenti interni e le tecniche propriamente letterarie, per poi evincere il senso di determinate scelte formali. Saranno studiate le costanti e le varianti tra i testi e lo scarto o l’aderenza alla tradizione del genere romanzo. Piuttosto che in uno studio diacronico, i romanzi vanno compresi e capiti in uno studio sincronico che metta in evidenza il parallelismo delle varie componenti romanzesche lungo tutta l’opera finzionale.
Nel primo capitolo verrà studiato il paratesto, il quale, secondo la terminologia narratologica come descritta da Gérard Genette in Seuils210, designa il discorso d’accompagnamento, di prolungamento e di presentazione che è intorno al testo vero e proprio e ne crea il primo orizzonte d’attesa. Genette distingue tra due tipi di paratesto: uno interno al libro, peritesto, ed uno esterno, epitesto. Sarà il primo l’oggetto di studio di questo capitolo: titolo, prefazione, titoli delle parti e dei capitoli; questi enunciati verbali creano un campo di potenzialità del romanzo e si pongono come produttori di un possibile senso, diventando il luogo in cui si stringe il cosiddetto «patto di lettura» tra testo e lettore.
Nel secondo capitolo sarà la struttura ternaria della costruzione romanzesca ad essere studiata ed evidenziata come caratteristica peculiare dell’opera romanzesca houellebecquiana; una struttura ordinatrice, uno schema narrativo al cui interno, di romanzo in romanzo, Houellebecq dispiega nella variazione il contradditorio rapporto tra l’uomo e il mondo.
Il terzo capitolo riguarda l’analisi della voce narrativa. Affrontare la questione della voce narrativa in un romanzo vuol dire cercare di rispondere alla domanda: “Chi racconta?”211. Lo statuto di questa voce dipende sia dalla “relazione che il narratore intrattiene con la storia”, cioè se ne è o meno un personaggio, sia dal “livello narrativo” sul quale egli si pone, cioè se racconta in un récit primo o se egli stesso è, a sua volta, oggetto di un récit. Il narratore facente parte della diegesi romanzesca è detto, secondo la terminologia genettiana, “omodiegetico”, mentre quello assente, “eterodiegetico”. Inoltre, il narratore omodiegetico, che è anche protagonista principale della storia, è detto “autodiegetico”. Per ciò che riguarda il livello narrativo bisogna interrogarsi sugli eventuali «incastri» del récit. Nell’eventualità di un récit primo e di uno secondo il narratore del primo è detto “extradiegetico”; il narratore del secondo, oggetto a sua volta di un racconto, è detto “intradiegetico”. La narrazione, l’atto produttore del racconto determina il tipo di narratore del récit e l’ordine in cui la storia è raccontata. Sarà lo studio della narrazione ad identificare lo statuto del narratore e le funzioni che esso assume nel racconto e a determinare, perciò, la voce narrativa. Quest’ultima direzionerà il récit, incidendo sul suo stesso senso, a seconda delle modalità che farà proprie. L’aspetto delle modalità rimanda al modo in cui la storia è narrata, cioè alla “mise en récit” da parte del narratore; i due modi di questa “mise en récit” sono la “distanza” e la “focalizzazione”. La distanza corrisponde al grado di implicazione del narratore nel récit; la focalizzazione indica, invece, il punto di vista dal quale la storia è raccontata212.
Nel quarto capitolo sarà studiato il personaggio che, come il narratore, verrà definito «di tipo houellebecquiano».
Questo studio sulle tecniche di composizione permette il sorgere della consapevolezza di un disegno circa l’opera finzionale dell’autore; nella ripresa costante di certi schemi e strutture narrative permette di vedere un’intenzione autoriale ben definita.

4.1. Il paratesto

Il titolo del primo romanzo di Michel Houellebecq, Extension du domaine de la lutte, è un titolo tematico che evoca d’emblée la riflessione centrale dell’opera in modo metaforico e ironico allo stesso tempo. È un titolo che, grazie a un vago senso filosofico, politico e teorico suggerisce meditazioni più vaste. In primo luogo rimanda alla scioccante e inaccettabile rivelazione213 che risulta dalle teorizzazioni del narratore: l’estensione del dominio della lotta – lotta quotidiana dell’esistenza – all’ambito delle relazioni interpersonali, in particolare sessuali; inoltre, rimanda simbolicamente e metaforicamente a una concezione della vita come sopravvivenza e travaglio. Il titolo esprime appieno tutto il senso dello scandalo che spinge il narratore a raccontare la sua non-storia, la storia cioè di una vita miserabile e annoiata, votata allo scacco nella sua finale ricerca di senso, scacco comunque preannunciato dall’ironia disincantata del narratore, tono caratterizzante del récit. Lo scandalo è nell’ingiustizia di una vita ridotta a lotta, sopravvivenza e competizione; la portata e il tono da denuncia socialista dei “conflits libidino-sociaux”214 del titolo inducono alla riflessione e allo sguardo critico sul mondo.
Ironico perché, attraverso la sua formulazione condensata e pretenziosamente evocativa da facile teorizzazione, svela la “charge simultanée de serieux et de farce”215 che nasconde la sua teoria, che non vuole imporsi, ma inutilmente opporsi: niente di più se non le elucubrazioni di un estraniato.
Il titolo del secondo romanzo di Houellebecq, Les particules élémentaires, è un titolo metonimico, metaforico e paradossale al contempo. Da una parte, le particelle elementari indicano il punto di partenza della riflessione scientifica del personaggio principale che serve da discorso teorico di sostegno del testo, dall’altra, indica in maniera simbolica l’uomo e, infine, concentra ossimoricamente la questione e la soluzione, il negativo e il positivo dell’enjeu e dell’atmosfera morale del romanzo.
Metonimico perché la riflessione scientifico-filosofica è solo una piccola porzione del récit rispetto all’ampiezza della narrazione sui fratelli Michel e Bruno, rimanda perciò al discorso scientifico-teorico che sostiene e legittima l’utopia del romanzo.
Inoltre la definizione scientifica di particella elementare è metafora di un’umanità frammentata, divisa, chiusa in se stessa, incapace di costituirsi in aggregati superiori: la separazione mentale, affettiva e fisica dei personaggi del romanzo è così percepita come un dato costitutivo.
Ad un livello semantico più profondo, la concentrazione di significato racchiusa in questo titolo emblematico mira direttamente al cuore dell’enjeu morale del libro: Il Male ed il Bene. L’individualità, la separazione, l’angoscioso senso della finitudine, ed i rispettivi opposti positivi, la collettività, la fraternità e l’immortalità, sono tutti custoditi nell’ambiguità evocativa del titolo:

“Les biologistes pensaient et agissaient comme si les molécules étaient des éléments matériels séparés…aucun d’entre eux,…, n’avait entendu parler du paradoxe EPR, des expériences d’Aspect” 216
“Il enchaîna alors sur les expériences d’Aspect et le paradoxe EPR : lorsque deux particules ont été réunies, elles forment dès lors un tout inséparable” 217
“Dès lors, il ne démeurait plus que deux hypothèses. Soit les propriétés cachées determinant le comportement des particules étaient non locales, c’est-à-dire que les particules pouvaient avoir l’une sur l’autre une influence instantanée à une distance arbitraire. Soit il fallait renoncer au concept de particule élémentaire possédant, en l’absence de toute observation, des propriétés intrinsèques : on se retrouvait alors devant un vide ontologique profond ” 218.

Tutto il romanzo è costruito sull’opposizione tra buono e cattivo, giusto e sbagliato, lodevole o deprecabile, uomo e donna, uomo contemporaneo e uomo nuovo. Più precisamente, ogni termine contiene in sé il proprio contrario ed il corto circuito semantico degli opposti significati crea l’intuizione, il “desiderio di conoscenza” che porta all’esplorazione del Male e all’aderenza al Bene.
Il titolo del terzo romanzo di Houellebecq, Plateforme, oltre a rimandare all’azione centrale dell’intreccio, cioè alla creazione di una “plateforme programmatique pour le partage du monde” 219, allude anche ad una certa esperienza della condizione umana ed informa su una certa concezione houellebecquiana del romanzo e della scrittura.
Il primo elemento da notare è l’errata ortografia della parola, scritta senza trait d’union. Le due parole sono legate, forse a sottolineare il carattere inseparabile di questa piattezza. Potrebbe anche essere un ammiccamento a ciò che viene detto a proposito dello stile piatto e grigio dell’autore; o ancora, come se questo volesse situarsi in alto, in un luogo dalla veduta privilegiata, al tempo stesso “au milieu du monde” e al di fuori di esso220. Proprio per mezzo di un gioco sul significante, Houellebecq sposta l’attenzione del lettore sulla forma, sul genere: un titolo che è un aveu di estetica. Il titolo di un romanzo senza pretese che narra la vita inconsistente e insensata di un uomo demotivato:

“Ma vie était une forme vide”221;
“Lorsque la vie amoureuse est terminée, c’est la vie dans son ensemble qui acquiert quelque chose d’un peu conventionnel et forcé. On maintient une forme humaine, des comportements habituels, une espèce de structure; mais le cœur, comme on dit, n’y est plus.”222.

Una forma piatta che è metafora di una vita vuota senza amore e di un antiromanzo che ha perso le avventure, le passioni di quello tradizionale. Proprio come in Extension, si allude ad un genere in bilico tra la noia e il silenzio.
Il titolo è anche tematico in quanto l’idea fondamentale dell’intreccio è proprio la creazione di un progetto turistico, nato da una riflessione del protagonista Michel sui nuovi rapporti economici che i cosiddetti paesi ricchi e paesi poveri potrebbero intrattenere:

“…d’un côté tu as plusieurs centaines de millions d’Occidentaux qui ont tout ce qu’ils veulent, sauf qu’ils n’arrivent plus à trouver de satisfaction sexuelle: ils cherchent, ils cherchent sans arrêt, mais ils ne trouvent rien, et ils en sont malheureux jusqu’à l’os. De l’autre côté tu as plusieurs milliards d’individus qui n’ont rien, qui crèvent de faim, qui meurent jeunes, qui vivent dans des conditions insalubres, et qui n’ont plus rien à vendre que leur corps, et leur sexualité intacte. C’est simple, vraiment simple à comprendre: c’est une situation d’échange idéale…” 223.

Inoltre questo tipo di teorizzazione socio-economica è tipica dell’universo romanzesco di Houellebecq, inserendo così il romanzo, e il senso che veicola, in un fil rouge di coerenza e continuità tessuto attraverso tutta l’opera.
Infine, «piattaforma» rimanda metaforicamente ad una incerta e sospesa condizione esistenziale del protagonista, tipico personaggio houellebecquiano:

“Un jour, à l’âge de douze ans, j’étais monté au sommet d’un pylone électrique en haute montagne. Pendant toute l’ascension, je n’avais pas regardé à mes pieds. Arrivé en haut, sur la plateforme, il m’avait paru compliqué et dangereux de redescendre. Les chaînes de montagnes s’étendaient à perte de vue, couronnées de neiges éternelles. Il aurait été beaucoup plus simple de rester sur place, ou de sauter. J’avais été retenu, in extremis, par la pensée de l’écrasement ; mais, sinon, je crois que j’aurais pu jouir éternellement de mon vol” 224.

In questo caso plateforme potrebbe essere inteso come luogo sospeso tra due mondi, spazio del possibile e delle potenzialità da una parte e dall’altra come lo spazio della scelta impossibile. È un luogo irreale, metafisico e transitorio, ma auspicabile, proprio come il tempo con Valérie: tempo sospeso dell’amore, nel quale si ha l’intuizione, inebriante e dolorosa, dell’oblio di sé in un vol éternel. Ed, infatti, il rapporto di coppia proietta Michel nella stessa posizione, “à la fois sublime et désagréable” 225, della piattaforma del palo della luce. Quindi, dietro l’intuizione del volo eterno, vi è la presenza schiacciante della realtà: una caduta brusca e dolorosa. Infatti:

“Si je laissais la passion pénétrer dans mon corps, la douleur viendrait rapidement à sa suite” 226.

Allo stesso tempo, però, questa «piattaforma» sospesa potrebbe anche essere simbolo di uno spazio neutro in isolamento dal mondo, dalle sue passioni e i suoi tormenti, simbolo di un tempo della noia, sempre uguale a se stesso. Scendere dal palo significherebbe scendere tra gli uomini, ma per Michel è nel rapporto con gli altri che si prende coscienza di sé ed è proprio questo ciò che rende il rapporto con gli altri insopportabile. Mettersi in gioco, entrare nel flusso della vita, uscire dalla piattaforma vorrebbe dire patire incessantemente il senso della perdita: l’intuizione della felicità e dell’eterno renderebbe la vita - mortale - insopportabile. Di nuovo, come per i due precedenti romanzi, il titolo si fa carico di contraddizioni e di pluralità di sensi: un’unione dei contrari che rende conto di quella dialettica houellebecquiana del corto-circuito veicolo del senso ultimo della sua opera romanzesca.
Il titolo del quarto romanzo di Houellebecq, La possibilité d’une île, è una citazione del testo stesso227: esso ha carattere letterale e metaforico allo stesso tempo. L’isola, a cui il testo fa riferimento, è l’isola vulcanica Lanzarote sulla quale la setta religiosa Elohimita, che il protagonista conoscerà direttamente, organizza i suoi incontri e insedia i suoi laboratori di ricerca sulla clonazione. Inoltre è un titolo significativo e risonante, che rimanda direttamente al cuore poetico di quella vena romantico-fusionale di cui si è parlato nei due capitoli precedenti. Infatti, è questo un testo indispensabile per la comprensione dell’enjeu dell’universo romanzesco di Houellebecq. È proprio nell’ultimo romanzo che l’esplorazione del Male contemporaneo, cioè del desiderio, dell’individualismo, della solitudine e del vuoto spirituale, arriva al suo parossismo e la ricerca di una soluzione raggiunge il suo fallimento definitivo. Il titolo stesso è l’eco dolorosa della speranza delusa dell’umanità ed il segno indelebile della nostalgia nella coscienza dell’uomo. Questa volta il titolo non è plurisemantico, il suo senso è chiaro al lettore di Houellebecq; questa inequivocabilità e irriducibilità semantiche non possono non rimandare all’ultimo verso della poesia di Daniel228: l’autore indica e dà risonanza alla soluzione del suo percorso romanzesco, isolandola e accordandole préséance di titolo. «La possibilità di un’isola» è l’ultima parola della quête spirituale in Houellebecq ed è la premessa del cambiamento promosso dal finale di ogni romanzo.
I titoli dei capitoli sono gli elementi paratestuali che, nella loro sinteticità e autonomia, meglio rendono conto di una parola romanzesca tagliente e sfrontata, la parola che Houellebecq lancia sul mondo:

“Bernard, oh Bernard / Catherine, petite Catherine / Les degrés de liberté selon J.-Y. Fréhaut / La confession de Jean-Pierre Buvet”,

una maniera semplice di accostare nomi e cognomi comuni, posti con una finezza che fa intendere “il loro piccolo orrore quotidiano”229 e la miseria di una tragica e comune esistenza mortale. Altre volte, la banalità del luogo comune denuncia una lingua ridotta a frasi di stampo telefilmico, coniate da una società che uniforma, appiana i contrasti e rende impossibile la scrittura romanzesca, da sempre il luogo delle tensioni e della novità:

“La deuxième chance / Chaque jour est un nouveau jour / Vénus et Mars”.

Altre volte ancora, degli enunciati nominali semplici, banali, dei titoli secchi descrivono azioni prive d’interesse e aneddoti insignificanti di vite noiose, o di un breve viaggio in treno, o di una gita in provincia:

“Le jeu de la place du Vieux Marché / Prise de contact / Retour aux vaches / Rouen-Paris / Saint-Cirgues-en-Montagne”.

Infine, a volte, i titoli ammiccano ad una toponomastica della città capitalista, non più a misura d’uomo, dove questi o è perso o trova un illusorio punto di riferimento in ambienti precostituiti e finto familiari:

“Au milieu des Marcel / Résidence des Boucaniers / L’Escale”.

Les particules élémentaires è suddiviso in tre parti, intitolate rispettivamente:

“Le royaume perdu / Les moments étranges / Illimité emotionnel”.

La prima parte è presentata sotto il segno della nostalgia, mediante l’evidente topos della giovinezza come regno perduto. Infatti in queste pagine sono narrate l’infanzia e l’adolescenza di Michel, Bruno e Annabelle; le aspettative del lettore sono perciò soddisfatte. A sconvolgere poi l’orizzonte d’attesa sarà il clima delle vicende narrate: a volte tragiche, altre patetiche, altre ancora grottesche. L’ironia del titolo strania così la lettura e sdrammatizza gli infelici ricordi dei personaggi, creando un distacco emotivo e una distanza morale che ben descrivono l’atteggiamento stesso del narratore-clone.
Il titolo della seconda parte evoca emblematicamente e, ancora una volta, ironicamente gli episodi della vita adulta dei personaggi. L’aggettivo étranges è da intendersi meno nel senso di bizzarri quanto nell’accezione di incomprensibili, estraniati, alienati e alienanti. Il sostantivo moments dà tutto il senso di vite effimere, inconsistenti e inafferabili, che non si dispiegano in un tempo significante, bensì in momenti, in brevi lassi di tempo propri al non-senso delle esistenze mortali. Perciò è questo un titolo drammatico e significativo che aderisce alla materia trattata.
Costruendo il titolo della terza parte, infinito emozionale, come un concetto scientifico e con un registro linguistico ricercato e letterario ( illimité ), Houellebecq sembra alludere, profeticamente ed evocativamente, a quella “véritable importance” di Michel Djerzinski che “ne devait apparaître qu’un peu plus tard” di cui si parla nel prologo, cioè la maggiore importanza delle intuizioni filosofiche del protagonista rispetto a quelle scientifiche:

“Des perspectives infinement lointaines, des configurations mentales fantomatiques et inconnues” 230.

Infatti, la terza parte è interamente dedicata a Michel e agli sviluppi della sua riflessione teorica che va di pari passo con l’esperienza dell’amore, o meglio dello scacco dell’amore. Michel, incapace come il resto degli individui di sesso maschile di provare amore, riesce, però, a comprenderlo e a costruirsene un’immagine attraverso Annabelle. L’illimité émotionnel corrisponde alla grande intuizione di Djerzinski davanti al Book of Kells: lasciarsi andare all’illimité emotionnel corrisponde al raggiungimento e dell’infinito. Corrisponde, inoltre, a quel ritorno all’oceano, al magma primordiale, che è il suicidio-fusione di Djerzinski alla fine di questa terza parte: l’«infinito emotivo» è, quindi, l’altro nome del sentimento oceanico. È anche questo perciò titolo houellebecquiano esatto e ricercato, che nella sua densità semantica rimanda dinamicamente al testo e a tutti i suoi possibili sensi.
Nell’intitolare i capitoli di Les particules élémentaires, Houellebecq fa di nuovo prova della sua “art du bref”, cioè della sinteticità pungente dell’accostamento di due parole, capace di esprimere la sua concezione romanzesca, che si nutre di riflessione sociologica, di aneddoti e di poesia.
Alcuni tra i titoli ricordano delle tesi sociologiche, anzi lo sono. Ognuno di questi capitoli ne veicola una e informa così sul contenuto teorico del «romanzo secondo Houellebecq»:

“L’animal oméga / Toute est la faute de Caroline Yessayan / RÉGIME STANDARD / L’hypothèse MacMillan / Pour une esthétique de la bonne volonté”.

Per esempio, il concetto «animale omega» diventa metafora animale dei vinti, degli sconfitti nella lotta della vita; attraverso la ripresa e lo sviluppo di una tesi zoologica Houellebecq spiega la crudeltà naturale di ogni società animale231.
Altri titoli ricordano quella concezione aneddotica del romanzo ricordata in Extension:

“L’été 75 / Treize heures de vol / Julian et Aldous / Saorge-Terminus”;

Vista l’impossibilità tracciare il delinearsi di grandi destini, al romanziere contemporaneo non rimane che il racconto di un tempo spezzato e privo di legame causale, del tempo di una vita in deficit di senso e fine a se stessa.
Infine:

“Conversation de caravane / Retrouvailles”,

questi sono i due titoli dei capitoli sull’idillio tardivo, rispettivamente, di Bruno e Christiane e di Michel e Annabelle. La poesia di questi titoli è sommessa, triste e nostalgica proprio come l’amore che descrivono e come l’assenza d’amore in gioventù che rammentano.
I titoli delle parti di Plateforme informano sull’altro grande protagonista del romanzo (essendo il primo la scoperta dell’amore): l’industria del turismo ed il suo funzionamento. I titoli:

“TROPIC THAÏ / AVANTAGE CONCURRENTIEL / PATTAYA BEACH”

indicano, rispettivamente, un pacchetto-viaggio, un’aspetto economico dell’industria turistica ed una delle spiagge più frequentate della Thailandia. Questi titoli riassumono letteralmente i momenti della narrazione: la prima parte è incentrata su un viaggio Nouvelles Frontières al quale partecipano il protagonista e il suo futuro amore Valérie; la seconda parte esplora il lavoro e l’ambiente di quest’ultima, assistente di Jean-Yves, dirigente di un importante tour operator; la terza narra l’esilio volontario e la fuga dal mondo del protagonista dopo la morte di Valérie. Michel decide di fermare la sua vita a Pattaya, nella quale ha vissuto gli ultimi momenti di completezza e felicità con Valérie; egli decide di morire lì, dove era riuscito a trascendere la sua vita, dandole un senso.
Il paratesto di La possibilité d’une île è volutamente autoreferenziale ed invita il lettore a prendere atto della somiglianza tra il suo paratesto e quello della Bibbia.
Le tre parti si chiamano rispettivamente:

“Commentaire de Daniel24 / Commentaire de Daniel25 / Commentaire final, épilogue” ;

questi titolo indicano il commento dei cloni al récit de vie dell’antenato Daniel1. I capitoli sono così, alternativamente, numerati:

“Daniel1,1 / Daniel24,1 / Daniel1,2 / Daniel24,2 / Daniel1,3 / Daniel24,3…”.

Il presentarsi del commento, del nome di Daniele e della numerazione ricorda la scansione in libri e versetti del testo biblico, inducendo così ad una immediata impressione di esegesi e di testo sacro232.
La funzione tradizionale della prefazione, posta prima dell’inizio del libro, è quella di presentarlo e commentarlo; l’autore svelando il suo progetto ne orienta la lettura233.
Extension è privo di una tale pre-fazione, ma non ritengo arbitrario considerare il terzo capitolo della prima parte come un vero e proprio Avis au Lecteur, ironicamente costruito. Come di norma, il narratore si rivolge direttamente al lettore fornendogli una guida per il suo viaggio nel testo. Il narratore vuole ottenere una lettura complice da parte di un ideale lettore attraverso un enfatico récit dans le récit, che fa appello all’empatia e alla compartecipazione alla medesima condizione di uomini delusi. Il lettore troverà il perché della sua lettura proprio nella potenzialità della sua storia personale e perciò nell’immedesimazione. Ulteriori indicazioni su come aderire al testo sono suggerite dalla definizione del genere: si tratta di un romanzo o meglio di:

“une succéssion d’anecdotes dont je suis le héros”;

dalle informazioni sulla genesi:

“choix autobiographique”;

ed infine dalla definizione di un’estetica:

“Si je n’écris pas ce que j’ai vu je souffrirai autant”,
“L’écriture retrace, elle délimite. Elle introduit un soupçon de cohérence, l’idée d’un réalisme”,
“Simplifier. Détruire un par un une foule des détails” ,
“But philosophique” 234.

Ma questa adesione alla convenzione classica è subito contraddetta da un gioco di deviazioni ironiche. Il fatto stesso che sia una prefazione posticipata al terzo capitolo toglie senso alla sua funzione di invito e guida alla lettura, la quale è, evidentemente, già stata intrapresa; inoltre, crea una funzione di straniamento e rottura dell’illusione di finzione: il lettore si trova ad essere spiato nella sua lettura e ad essere improvvisamente interpellato e chiamato in causa.
La descrizione, sincera e impietosa, che l’autore fa di se stesso :

“…Dépourvu de beauté comme de charme personnel, sujet à des fréquents accès dépressifs, je ne corresponds nullement à ce que les femmes recherchent en priorité…” 235

rende piuttosto inappropriato l’uso della parola héros, che andrà antitecamente intesa come anti-héros. Egli, infatti, non è il protagonista di meravigliose avventure, bensì un soggetto passivo di una società alienante. Egli è un narratore incapace dell’ampiezza del Racconto e ridotto alla limitatezza dell’aneddoto. Un’ulteriore dichiarazione da intendere au second degré è:

“Ce choix autobiographique n’en est pas réellement un: de toute façon je n’ai pas d’autre issue”;

questa dichiarazione svela un narratore contradditorio, ambiguo e poco motivato che si esprime su più livelli di senso. Da una parte mette in dubbio l’atto di scrivere come libera scelta, sottraendogli perciò credibilità e fascino; dall’altra la possibilità che la scelta non sia realmente autobiografica rompe l’illusione di veridicità, e, alludendo alla finzione, rende ambiguo il patto di lettura spiazzando nuovamente il lettore. Inoltre, i pastiches parodici dei topoi delle prefazioni classiche o dell’incipit di La Modification di Butor attraverso il ricorso alla seconda persona, che potrebbe anche ricordare un tele-predicatore, mettono in guardia da un’aderenza totale al testo, suggerendo un atteggiamento critico e distaccato:

“Je n’ambitionne pas de vous arracher des applaudissements par ma finesse et mon humour…”;
“Vous avez longtemps cru à l’existence d’une autre rive…Vous continuez à nager pourtant…Vous suffoquez…L’eau vous paraît de plus en plus froide…Ce n’est rien. Je suis là. Je ne vous laisserai pas tomber. Continuez votre lecture. Souvenez-vous, encore une fois, de votre entrée dans le domaine de la lutte”236

Houellebecq sconvolge la convenzione in un continuo gioco di contrari. Per mezzo dell’ammiccamento ironico nelle poche pagine «prefazionali» offre un assaggio dell’originalità della sua opera romanzesca: la tensione tra elementi discordanti, il serio e il faceto, il dolore e l’indifferenza, l’aneddoto e la poesia.
Les particules élémentaires, sapientemente costruito, è dotato di un prologo e di un epilogo. Questi formano una cornice finzionale ambientata in un futuro prossimo, il cui narratore è fittizio. Nel prologo il narratore è un’impersonale prima persona plurale, l’identità ed il mondo del quale verranno esplicitamente svelati solo nell’epilogo: si tratta di un clone esponente della nuova specie immortale, asessuata e felice, ipotizzata nelle riflessioni del personaggio principale, il biologo Michel Djerzinski. Il prologo presenta proprio quest’ultimo, il suo mondo e l’impatto che le sue ricerche ebbero sulla visione del mondo dei suoi contemporanei. Il libro è presentato come “l’histoire d’un homme qui vécut…en des temps malheureux et troublés” durante i quali “les sentiments d’amour, de tendresse et de fraternité humaine avaient dans une large mésure disparu”; il protagonista di questa storia è Michel Djerzinski, il quale fu “un des artisans les plus conscients” della “troisième mutation métaphysique”.
L’originalità tutta houellebecquiana di questo paratesto è da cercarsi nell’ode poetica in conclusione al prologo. Essa è alla prima persona plurale: l’«io» collettivo dell’«uomo nuovo». In micro contiene molte delle tematiche e delle tournures di stile più care a Houellebecq ed anticipa poeticamente il senso ultimo del romanzo e dell’opera romanzesca in generale237. Così, anche nel suo secondo romanzo, Houellebecq gioca con le convenzioni letterarie, questa volta innestandole su uno sfondo fantascientifico e profetico.
L’incipit 238 di Plateforme, romanzo sprovvisto di prefazione o prologo, svolge alla perfezione la funzione tradizionale di introduzione all’atmosfera generale del romanzo e alla presentazione del personaggio principale.
La frase di apertura “mon père est mort il y un an” ricorda l’attacco romanzesco di L’étranger di Camus (“Aujourd’hui, maman est morte.”) e, con esso riaffora il ricordo di un personaggio-narratore distaccato, inconsueto e fuori dalla norma sociale. Il paragrafo seguente non delude questa aspettativa:

“Devant le cercueil du vieillard, des pensées déplaisantes me sont venues. Il avait profité de la vie le vieux salaud; il s’était démerdé comme un chef… Enfin j’étais un peu tendu, c’est certain; ce n’est pas tous les jours qu’on a des morts dans sa famille. J’avais refusé de voir le cadavre. J’ai quarante ans, j’ai dejà eu l’occasion de voir des cadavres; maintenant je préfère éviter. C’est ce qui m’a toujours retenu d’acheter un animal domestique.” ;


Michel e il suo récit sono già nel microcosmo dell’incipit: il politicamente scorretto, l’inconvenzionalità, l’ingiuria, l’ironia e lo humour nero. Ma c’è dell’altro:

“Je ne me suis pas marié, non plus. J’en ai eu l’occasion, plusieurs fois; mais à chaque fois j’ai décliné. Pourtant, j’aime bien les femmes. C’est un peu un regret, dans ma vie, le célibat. C’est surtout gênant pour les vacances. Les gens se méfient des hommes seuls en vacances, à partir d’un certain âge: ils supposent chez eux beaucoup d’égoïsme et sans doute un peu de vice; je ne peux pas leur donner tort.”,

Michel ama le donne; gli uomini celibi in vacanza sono propensi al vizio. In poche righe il narratore introduce i due temi principali del romanzo: l’amore e il turismo sessuale.
La possibilité d’une île è fornito di prefazione e prologo. Nella breve prefazione autoriale leggiamo:

“Soyez les bienvenus dans la vie éternelle, mes amis.
Ce livre doit sa naissance à Harriet Wolff, une journaliste allemande que j’ai rencontrée à Berlin il y a quelques années. Avant de me poser ses questions, Harriet a souhaité me raconter une petite fable. Cette fable symbolisait, selon elle, la position d’écrivain qui est la mienne.
Je suis dans une cabine téléphonique, après la fin du monde. Je peux passer autant de coups de téléphone que je veux, il n’y a aucune limite. On ignore si d’autres personnes ont survécu, ou si mes appels ne sont que le monologue d’un désaxé. Parfois l’appel est bref, comme si l’on m’avait raccroché au nez; parfois il se prolonge, comme si l’on m’écoutait avec une curiosité coupable. Il n’y a ni jour, ni nuit; la situation ne peut pas avoir de fin.
Sois la bienvenue dans la vie éternelle, Harriet.
Qui, parmi vous, mérite la vie éternelle?” ;

Il prologo romanzesco di La possibilité d’une île è una narrazione simultanea alla prima persona singolare e si apre su un annuncio di «morte» imminente:

“Mon incarnation actuelle se dégrade”;

Daniel24, il cane Fox e la loro piccola vita domestica sono le prime ombre che si disegnano sullo sfondo diegetico:

“Le bienfait de la compagnie d’un chien tient à ce qu’il est possible de le rendre heureux; il demande des choses si simples, son égo est si limité. Il est possible qu’à une époque antérieure les femmes se soient trouvées dans une situation comparable – proche de celle de l’animal domestique”.

Poi, un aveu di disfacimento e di stanchezza vitale mostra la noia e il non-senso della vita che sta prendendo forma sotto i nostri occhi:

“Nous n’avons plus vraiment d’objectif assignable; les joies de l’être humain nous restent inconnaissables, ses malheurs à l’inverse ne peuvent nous découdre”;
“Nous traversons la vie sans joie et sans mystères”.

In seguito, su un tono enigmatico e profetico, viene introdotto uno dei personaggi chiave del romanzo, Marie, e si fanno degli accenni al décor della proiezione futuristica della diegesi. Infine, il narratore si rivolge direttamente al lettore, rompendo l’illusione di finzione, avvertendolo:

“Contrairement à l’idée requise, la parole n’est pas créatrice d’un monde; l’homme parle comme le chien aboie pour exprimer sa colère, ou sa crainte.
Le plaisir est silencieux, tout comme l’est l’état de bonheur.
Le moi est la synthèse de nos échecs; mais ce n’est qu’une synthèse partielle”;

l’autore informa direttamente il lettore della genesi dell’opera, dell’atmosfera generale del romanzo, la fine del mondo ed anche di uno dei suoi temi fondamentali, l’immortalità, che si rivelerà poi il vero motore dell’azione romanzesca. Inoltre attraverso il mini-récit egli crea un parallelo tra il protagonista del romanzo e la sorte immaginata per l’autore stesso dalla giornalista tedesca. Houellebecq fornisce così un assaggio della desolazione del mondo in cui il protagonista vive e di quello che lo seguirà, della solitudine fondamentale dell’eroe ed infine della «missione» di profeta nefasto a cui egli è destinato. Il fatto che nel mini-récit Houellebecq si senta attaccato il telefono in faccia o venga ascoltato con una “curiosità colpevole”, indica la reticenza dell’uomo ad accettare la difficile verità che Daniel divulgherà con il suo récit de vie. La verità di Daniel è disperata e senza speranza ed intravede la possibilità della felicità solo come miraggio. Daniel bisbiglia l’inaccettabile all’orecchio dell’umanità: l’uomo vive di menzogne e di apparenza e la sua essenza non è che desiderio ed egoismo.


4.2. La struttura ternaria

I romanzi di Houellebecq hanno struttura ternaria fissa, cioè sono sempre divisi in tre parti che, come si vedrà in questo capitolo, rispettano una funzione ed uno schema narrativo.
Christian Monnin ha già evidenziato questa tripartizione. Secondo la sua analisi Extension du domaine de la lutte circoscrive una problematica e intraprende la via, oltre l’échec finale, di una possibile risoluzione239 al problema ontologico della separazione, a quello esistenziale della sofferenza ed a quello spirituale dell’assenza di trascendenza. Il narratore intravede questa via poco dopo l’uscita dalla clinica psichiatrica:

“Vers quatre heures du matin, pourtant, la nuit devient différente. Quelque chose frétille au fond de moi, et demande à sortir. Le caractère même de ce voyage commence à se modifier: il acquiert dans mon esprit quelque chose de décisif, presque d’héroïque.
Le 21 juin, vers sept heures, je me lève, je prends mon petit déjeuner et je pars en vélo dans la forêt domaniale de Mazas. Le bon repas d’hier a dû me redonner des forces: j’avance souplement, sans effort, au milieu des sapins.
Il fait merveilleusement beau, doux, printanier. La forêt de Mazas est très jolie, profondément rassurante aussi. C’est une vraie forêt de campagne. Il y a des petits chemins escarpés, des clairières, du soleil qui s’insinue partout. Les prairies sont couvertes des jonquilles. On est bien, on est heureux; il n’y a pas d’hommes. Quelque chose paraît possible, ici. On a l’impression d’être à un point de départ.” 240.

Come è affermato in Rester Vivant dalla sorgente della vena letteraria e creativa di Michel Houellebecq scorre la sofferenza; Extension du domaine de la lutte ne precisa la natura: essa è di ordine ontologico, esistenziale ed affettivo. L’esistenza, in tutti i suoi ambiti, è una lotta241 per la sopravvivenza; la vita è una “montée penible” che fa ansimare l’uomo come un “canari asphyxié”. Nella vita contemporanea, in seguito all’impero del materialismo e del liberismo-liberalismo, la lotta si è estesa fino all’ambito sessuale: il desiderio inappagato ed inappagabile è la forma più devastante e più contemporanea della sofferenza. L’ambizione del primo romanzo di Houellebecq è di raggiungere la “fusione sublime” che metta fine alla solitudine, all’amarezza, alla frustrazione, all’imprigionamento del soggetto in sé stesso. Per superare l’impasse sulla quale si conclude Extension, Les particules élémentaires propone l’eliminazione scientifica del desiderio attraverso la clonazione; Plateforme, invece, attraverso un’economia planetaria, propone una pianificazione razionale del desiderio; La possibilité d’un île ne immagina l’apocalisse e il suo mantenimento per mezzo dell’isolamento fisico imposto ai cloni neo-umani. L’enjeu dell’opera romanzesca di Michel Houellebecq sembra, dunque, per Monnin, quello di immaginare le condizioni per “un’estinzione dell’ambito della lotta”. Il primo romanzo è, quindi, un “testo fondatore, seminale, quasi programmatico”, del quale i romanzi ulteriori fanno variare i parametri, al fine di superare lo scacco e dare forma all’ideale che costituisce il loro orizzonte comune. Houellebecq inscrive la sua impresa romanzesca in un quadro stabile, definito da “una problematica, un ideale astratto di risoluzione e una démarche di ricerca sperimentale per concretizzarlo”242. Insomma, Les particules élémentaires, Plateforme e La possibilité d’une île, com’è stato detto nell’introduzione di questa quarta parte, sembrano ripetere un’esperienza il cui protocollo è contenuto in Extension, piuttosto che succedersi in una progressione lineare. È possibile vedere una conferma di ciò in un passaggio di Les particules:

“Les histoires consistantes de Griffiths ont été introduites en 1984 pour relier les mesures quantiques dans des narrations vraisemblables. Une histoire de Griffiths est construite à partir d’une suite de mesures plus ou moins quelconques ayant lieu à des instants différents. Chaque mesure exprime le fait qu’une certaine quantité physique, éventuellement différente d’une mesure à l’autre, est comprise, à un instant donné, dans un certain domaine des valeurs… À partir d’un sous-ensemble de mesures on peut définir une histoire, logiquement consistante, dont on ne peut cependant pas dire qu’elle soit vraie; elle peut simplement être soutenue sans contradiction.”243;

si possono allora comparare i quattro romanzi a delle Histoires consistantes de Griffiths, delle quali Extension du domaine de la lutte costituirebbe il “sous-ensemble de mesures” 244. Questa teoria permette di vedere alla base dell’insieme dei romanzi una concezione paradigmatica ed indica in Extension il protocollo dei successivi.
La seconda parte si distingue per un decentramento del punto di vista narrativo245 che si sposta su un personaggio diverso dal narratore o dal personaggio principale. Questa parte si conclude con la morte o con l’«uscita di scena» di questo personaggio secondario (in La possibilité è, invece, Daniel a morire), la cui vita coincide con la durata della parte stessa. Con queste premesse la prima e la terza parte costituiscono un «prima» e un «dopo».
Prima una “sous-vie désabusée, sans espoir, oscillant entre la résignation et l’amertume”; infine una “survie, comme une attente de la mort, non dénuée de sérénité”: “quelque chose comme une vie a eu lieu entre les deux”. La “sotto-vita” e la “sopravvivenza” della prima e della terza parte sono rispettivamente caratterizzate da un netto distacco dal mondo e da un allontanamento geografico; in questo senso la seconda parte si presenta come un tentativo di uscita dall’isolamento che caratterizza le altre246.
La dimensione dinamica della struttura ternaria ha uno scopo interpretativo ed esplicativo: i testi sembrano un’infaticabile argomentazione, il tentativo letterario di risolvere un problema a partire da una constatazione. L’enjeu dei romanzi houellebecquiani è di sostenere la validità della soluzione attraverso dei mezzi propriamente romanzeschi ed è ciò che fa la differenza tra i romanzi di Houellebecq e i cosiddetti «romanzi a tesi». Per l’appunto egli ricorre ad un tipo di narrazione «tradizionale» ed a una struttura ternaria argomentativa sfruttandone la logica causale. Il dispositivo letterario ha come obiettivo di estrapolare una conclusione a partire da una descrizione del mondo e dall’esplorazione di un campo d’azioni possibili in un quadro fondamentalmente speculativo.
Riassumendo: la sofferenza è la materia costitutiva e la molla della scrittura in Houellebecq. Quest’ultimo, in Rester Vivant, afferma che per sfuggire al suicidio e liberare la propria vita interiore bisogna articolare la propria sofferenza in una “struttura ben definita” che contenga, disciplini e svisceri una materia tanto ostica ed insostenibile. L’incisività della forma dipende dalla sua struttura ordinatrice e la struttura migliore sarà quella più spontanea, quella suggerita dalle parole che la società stessa detta. Infatti i romanzi di Houellebecq sono tutti caratterizzati da una struttura ternaria e si attengono ad una forma «tradizionale», l’innovazione non riguarda tanto la scrittura quanto i contenuti. Però, Houellebecq di romanzo in romanzo varia e perturba la tradizione attraverso ulteriori riscritture che, di volta in volta, armonizzano in un unità di senso superiore forma, contenuto e visione del mondo dispiegata.
Dietro l’estrema trivialità contemporanea che Houellebecq mette in scena si nasconde, come in poesia, una nostalgia per un ordine superiore: esorcizzare, razionalizzare e ordinare il dolore per imporre armonia e forma al caos e alla contraddizione che il dolore ed il désarroi generano.

4.3. La voce narrativa
Extension du domaine de la lutte è narrato in prima persona, alla maniera di un diario:

“Vendredi soir, j’étais invité…; Le surlendemain était un dimanche…; Le lundi suivant, j’appris…”247;

il narratore autodiegetico sembra essere, però, in più di una situazione, eterodiegetico. Egli, infatti, assiste agli eventi narrati come dall’esterno, da una posizione di testimone invisibile. Per esempio già dall’incipit è evidente la distanza tra il narratore e il mondo esterno, in un rapporto di spettatore-evento. L’«io» narrante osserva, spia (inavvertito, da dietro un divano) e constata; non interagisce con nessuno, gli altri non lo vedono nemmeno e, probabilmente, non si vedono neanche tra loro248:

“À un moment donné j’ai même prononcé ces mots à voix haute: «les ultimes résidus, consternants, de la chute du féminisme». Mais elles ne m’ont pas entendu”;
“Je me dirigeai vers une table qui, par sa position légèrement en surplomb, m’offrirait une excellente vision du théâtre des opérations”249.

Les particules élémentaires è narrato in terza persona ed il punto di vista è complicato da molteplici spostamenti di focalizzazione; inoltre, in quanto romanzo utopico, l’epilogo proietta la diegesi in un “après de l’après”, a seguito di un triplo “décrochage énonciatif”250: prima la storia di Michel e Bruno, poi il libro di Hubczejak su Michel ed, infine, il libro dei cloni, quello che il lettore tiene tra le mani. Questa progressiva proiezione nel futuro crea un effetto di amplificazione e di distanziamento, ironico e lirico allo stesso tempo, che fa luce su una civiltà distrutta, insieme biasimata e compatita, al fine di rappresentarne l’insolita, lontana ed artificiale realtà.
Con Plateforme Houellebecq torna, insieme ad una forma romanzo più tradizionale e più lineare, al récit in prima persona. Michel, il narratore autodiegetico, racconta l’unico frammento della sua esistenza degno di essere ricordato: prima e dopo Valérie non vi è récit possibile, perché senza l’amore di lei, non vi è vita possibile.
In La possibilité d’une île vi è una vera e propria orchestrazione enunciativa che alterna la voce di Daniel a quella di Daniel24 e Daniel25: due cloni commentano il récit de vie dell’antenato umano provocando un effetto di parallelismo e sincronia tra presente e futuro. Vi sono così tre istanze narrative: Daniel è l’io narrante autodiegetico di un’autobiografia fittizia, Daniel24 e Daniel25 sono allo stesso tempo narratori autodiegetici quando parlano alla prima persona delle proprie abitudini, narratori omodiegetici quando raccontano la vita neo-umana in generale ed, infine, «narratori-lettori-esegeti» eterodiegetici quando si confrontano con il récit di Daniel per commentarlo.
Il narratore houellebecquiano conserva dei tratti tipici lungo tutti e quattro i romanzi, proprio come il personaggio principale e l’atmosfera romanzesca in generale. Houellebecq in un’intervista ne parla in questi termini:

“Dans la lignée des auteurs dépressifs, je suis certainement celui pour lequel cela s’est le plus banalisé. Chez Beckett, j’ai l’impression qu’il y a encore une certaine noblesse de la dépression. D’où certains gestes pathétiques comme de distribuer son prix nobel aux clochards. Chez moi, c’est la situation normale de l’animal frustré, qui déprime, qui se met au fond de sa cage, qui se gratte… Ce n’est même pas un thème, c’est une toile de fond, que j’emploie surtout pour le narrateur d’ailleurs. L’avantage, c’est que souvent les dépressifs sont extrêmement drôles. Pour avoir un regard humoristique et lucide sur le monde, il n’y a rien de tel qu’un bon dépressif.”251.

“Uno sguardo umoristico e lucido sul mondo” è ciò che Houellebecq cerca nella percezione del “narratore depresso”:

“Comment, en effet, avouer que j’avais perdu ma voiture? Je passerais aussitôt pour un plaisantin, voire un anormal ou un guignol; c’était très imprudent. La plaisanterie n’est guère de mise, sur de tels sujets; c’est là que les réputations se forment, que les amitiés se font où se défont. Je connais la vie, j’ai l’habitude. Avouer qu’on a perdu sa voiture, c’est pratiquement se rayer du corps social; décidément, arguons du vol.”252;
“La traditionnelle lucidité des dépressifs, souvent décrite comme un désinvestissement radical à l’égard des préoccupations humaines, se manifeste en tout premier lieu par un manque d’intérêt pour les questions effectivement peu intéressantes. Ainsi peut-on, à la rigueur, imaginer un dépressif amoureux, tandis qu’un dépressif patriote paraît franchement inconcevable.”;
“Après le repas, le comité de pilotage du Lieu du Changement organisait le plus souvent des soirées dansantes. A priori surprenant dans un lieu aussi ouvert aux nouvelles spiritualités, ce choix confirmait à l’évidence le caractère indépassable de la soirée dansante comme mode de rencontre sexuelle en société non communiste.” 253;
“S’il n’y avait pas, de temps à autre, un peu de sexe, en quoi consisterait la vie? Un combat inutile contre les articulations qui s’ankylosent, les caries qui se forment.” 254.

La lucidità e l’ironia del tono distaccato derivano dalla capacità del “narratore depresso” di sentirsi estraneo rispetto a sé stesso ed agli altri. Come ha notato Dominique Noguez, questo sentimento d’estraneità è ciò che permette al narratore houellebecquiano quel particolare atteggiamento da etnologo255 o, nel peggiore dei casi, da zoologo:

“L’animal le plus faible est en général en mesure d’éviter le combat par l’adoption d’une posture de soumission (accroupissement, présentation de l’anus). Bruno se trouvait dans une situation moins favorable. La brutalité et la domination, générales dans les sociétés animales, s’accompagnent déjà chez le chimpanzé d’actes de cruauté gratuite accomplis à l’encontre de l’animal le plus faible. Cette tendance atteint son comble chez les sociétés humaines primitives, et dans les sociétés développées chez l’enfant et l’adolescent jeune.”;
“Si les aspects fondamentaux du comportement sexuel sont innés, l’histoire des premières années de la vie tient une place importante dans les mécanismes de son déclenchement, notamment chez les oiseaux et les mammifères. Le contact tactile précoce avec les membres de l’espèce semble vital chez le chien, le chat, le rat, le cochon d’Inde et le rhésus macaque. La privation du contact avec la mère pendant l’enfance produit de très graves perturbations du comportement sexuel chez le rat mâle, avec en particulier inhibition du comportement de cour.”256.

Il tono del narratore houellebecquiano è per la quasi totalità del récit distaccato e glaciale; esso esprime un atteggiamento di distanza, di estraneità e volontà di oggettività nei confronti dell’oggetto della sua narrazione:

“Après mon baccalauréat, je m’inscrivis à un cours d’acteurs; s’ensuivirent des années peu glorieuses pendant lesquelles je devins de plus en plus méchant, et par conséquent de plus en plus caustique… J’avais commencé par des petits sketches sur les familles recomposées, les journalistes du «Monde», la médiocrité des classes moyennes en général… En résumé, j’étais un observateur acéré de la réalité contemporaine… Il me semblait simplement que c’était si élé mentaire, qu’il restait si peu de choses à observer dans la réalité contemporaine: nous avions tant simplifié, tant élagué, tant brisé de barrières, de tabous, d’espérances erronées, d’aspirations fausses; il restait si peu, vraiment.”257.

Egli è sempre in posizione d’osservatore, questo gli permette quel sentimento di étrangeté nei confronti di se stesso e degli altri: è l’arte della distanza, è una percezione di sé e dell’altro-da-sé come muro, è sentire tragicamente l’alterità, la separazione:

“Mais il y déjà longtemps que le sens de mes actes a cessé de m’apparaître clairement; disons, il ne m’apparaît plus très souvent. Le reste du temps, je suis plus ou moins en position d’observateur.”258.

D’altro canto il narratore houellebecquiano non si riconosce nella categoria «uomo medio», non prova un senso di appartenenza nei confronti del genere umano:

“Je fréquente peu les êtres humains”;
“Autant observer les homards qui se marchent dessus dans un bocal”259;

è un umano atipico nelle esigenze e nelle abitudini:

“Je fus progressivement envahi par une certaine lassitude à l’égard des voitures, et des choses de ce monde”;
“Généralement, le week-end, je ne vois personne. Je reste chez moi, je fais un peu de rangement; je déprime gentiment.”260;
“Je n’avais ni partenaire sexuelle régulière, ni véritablement d’ami intime”261;

è atipico anche nel pensiero e volentieri si esprime attraverso il «politicamente scorretto»:

“Quant aux droits de l’homme, bien évidemment, je n’en avais rien à foutre; c’est à peine si je parvenais à m’intéresser aux droits de ma queue.” 262.

Il narratore houellebecquiano è, però, contraddittorio: sente allo stesso tempo l’evidenza della separazione e la nostalgia della fraternità. Egli mantiene così, in tutti i romanzi, un’atteggiamento ambivalente, oscillante rispetto a sé, al mondo e agli uomini che racconta. Vi è una duplice tendenza: l’empatia e la distanza analitica, l’attendrissement e il dégoût263:

“Ce sont deux filles pas belles du tout, les deux boudins du service en fait.”;
“Comme on pouvait s’y attendre, il était un peu amer et désabusé: «Les vols… défilent toute la journée… aucune chance… de toute façon on les relâche toute de suite…» J’acquiesçais avec sympathie au fur et à mesure qu’il prononçait ces paroles simples et vraies, tirées de son experience quotidienne; mais je ne pouvais rien faire pour alléger son fardeau.”264.

È una scrittura che combina il cinico e il patetico, il crudo e il compassionevole. Houellebecq stesso afferma:

“Esthétiquement, il est nécessaire que l'horreur se manifeste pour que la compassion prenne son sens. Du reste, il n'y a rien à craindre de la lucidité... Ce serait terrible de craindre la lucidité, elle n'est jamais que l'ombre portée de la réalité.”265;

come ad esempio Bruno parlando di Christiane:

“Il repensa ensuite à sa conversation de la veille avec Christiane, et se dit qu’il parviendrait peut-être à aimer ses lèvres un peu pendantes, mais douces.”266.

Altre volte, la compassione e questo romanticismo tutto houellebecquiano fanno spazio o al sarcasmo o ad una vera e propria etologia nella quale la descrizione a distanza dei comportamenti umani, presi nel loro milieu dall’elaborazione romanzesca, traduce un atteggiamento analitico e distaccato:

“Beaucoup des estivants qui fréquentaient le Lieu du Changement avaient, comme Bruno, la quarantaine; beaucoup travaillaient, comme lui, dans le secteur social ou éducatif, et se trouvaient protégés de la pauvreté par un statut de fonctionnaire. Pratiquement tous auraient pu se situer à gauche; pratiquement tous vivaient seuls, le plus souvent à l’issue d’un divorce. En somme il était assez représentatif de l’endroit, et au bout de quelques jours il prit conscience qu’il commençait à s’y sentir un peu moins mal que d’habitude. Insupportables à l’heure du petit déjeuner, les pétasses mystiques redevenaient à celle de l’apéritif des femmes, engagées dans une compétition sans espoir avec d’autres femmes plus jeunes.”267;
“Dans la simplicité de leurs âmes, les commerçants chinois considèrent que leurs Mercedes classe S, leurs salles de bains avec appareil d’hydromassage et plus généralement leur argent font partie d’eux-mêmes, de leur personnalité profonde, et n’ont donc aucune objection à soulever l’enthousiasme des jeunes filles par ces attributs matériels, ils ont avec eux le même rapport immédiat, direct, qu’un Occidental pourra avoir avec la beauté de son visage – et au fond à plus titre, puisque, dans un système politico-économique suffisamment stable, s’il arrive fréquemment qu’un homme soit dépouillé de sa beauté physique par la maladie, si la vieillesse de toute façon l’en dépouillera inéluctablement, il est beaucoup plus rare qu’il le soit de ses villas sur la Côte d’Azur, ou de ses Mercedes classe S.”268.

A volte Houellebecq non ha bisogno di esprimere la compassione per i suoi personaggi per mezzo di aggettivi o avverbi modulanti, la descrizione clinica è sufficiente a rivelare la profondità del dramma269 espresso attraverso il pudore e l’evidenza del dolore.
Il racconto delle sevizie subite da Bruno nell’internato di Meaux ne sono l’esempio perfetto:

“Bruno est appuyé contre le lavabo. Il a ôté sa veste de pyjama. Les replis de son petit ventre blanc pèsent contre la faïence du lavabo. Il a onze ans. Il souhaite se laver les dents, comme chaque soir; il espère que sa toilette se déroulera sans incidents. Cependant Wilmart s’approche, d’abord seul, et pousse Bruno à l’épaule. Il commence à reculer en tremblant de peur; il sait à peu près ce qui va suivre. «Laissez-moi…» dit-il faiblement. Pelé s’approche à son tour. Il est petit, râblé, extrêmement fort. Il gifle violemment Bruno, qui se met à pleurer. Puis ils le poussent à terre, l’attrapent par les pieds et le traînent sur le sol. Près des toilettes, ils arrachent son pantalon de pyjama. Son sexe est petit, encore enfantin, dépourvu de poils. Ils sont deux à le tenir par les cheveux, ils le forcent à ouvrir la bouche. Pelé lui passe un balai de chiottes sur le visage. Il sent le goût de la merde. Il hurle.”270;

in questo modo, il narratore lascia il lettore libero di pensare ciò che più giusto risulti, saranno l’evidenza della crudeltà e dell’ingiustizia ad orientarlo verso una partecipazione compassionevole.
Come è stato detto nel capitolo precedente, la seconda parte dei romanzi houellebecquiani è caratterizzata dal decentramento del punto di vista narrativo su un personaggio secondario. In Extension du domaine de la lutte è in Tisserand che la voce narrativa si focalizza, facendo provare al lettore l’angoscia e l’inadeguatezza di questo personaggio. Guardare il mondo attraverso gli occhi di Tisserand vuol dire sentire la lotta, provarne l’épuisement, sentire il senso del disagio, della sconfitta e della mise à côté dal mondo sulla propria pelle:

“Il (Tisserand) essaie d’accrocher le regard de l’étudiante sur sa gauche. Le problème de Raphaël Tisserand – le fondement de sa personnalité, en fait – c’est qu’il est très laid. Tellement laid que son aspect rebute les femmes, et qu’il ne réussit pas à coucher avec elles. Il essaie pourtant, il essaie de toutes ses forces, mais ça ne marche pas. Simplement, elles ne veulent pas de lui.”
“Au réveil, Tisserand est à mon chevet. Il a l’air affolé, et en même temps ravi de me revoir; je suis un peu ému par sa sollicitude. En me trouvant pas dans ma chambre il a paniqué, il a téléphoné partout: à la direction départementale de l’Agriculture, au commissariat de police, à notre boîte de Paris… Il semble encore un peu inquiet…”271.

In Les particules élémentaires il gioco delle focalizzazioni è complesso. Il narratore primo, il narratore extradiegetico del romanzo è il clone asessuato ed onnisciente del prologo e dell’epilogo. A partire dalla prima parte del romanzo, fino quasi al termine dell’ultima, la voce narrativa intradiegetica è quella di Michel Djerzinski, mentre nella terza parte vi è un’ulteriore istanza narrativa, quella di Hubczejak. Egli è il commentatore dei testi di Djerzinski e sarà lui a far conoscere su larga scala le incredibili intuizioni del biologo; egli ha il compito di narrare il passaggio dal mondo di Michel a quello dei cloni e di rivelare al lettore il cuore, il punto d’arrivo delle ricerche di Michel: la Méditation sur l’entrelacement di cui si è parlato nel capitolo sul sentimento oceanico. Inoltre, questo triplo livello enunciativo si complica nella seconda parte, per mezzo di una serie di focalizzazioni interne che passano da un personaggio secondario ad un altro. Lo spostamento più importante è quello su Bruno, la cui vita e sofferenza costituiscono il punto di partenza delle riflessioni del fratellastro Michel. Bruno è la prova vivente della nocività del desiderio, della solitudine e della sofferenza della vita umana. Gli altri decentramenti del punto di vista coinvolgono Annabelle e Christiane, soprattutto in occasione di un discorso diretto. Esse prendono allora la parola e testimoniano direttamente il non-senso e la delusione della vita. Le due donne incarnano il punto di vista femminile sul mondo, tanto disincantato e triste quanto quello dei due rispettivi compagni:

“Je n’ai pas eu une vie heureuse, dit Annabelle. Je crois que j’accordais trop d’importance à l’amour. Je me donnais trop facilement, les hommes me laissaient tomber dès qu’ils étaient arrivés à leurs fins, et j’en souffrais. Les hommes ne font pas l’amour parce qu’ils sont amoureux, mais parce qu’ils sont excités; cette évidence banale, il m’a fallu des années pour la comprendre.”;
“(Christiane:) Il y a cependant des femmes qui souffrent, ici. Les hommes qui vieillissent dans la solitude sont beaucoup moins à plaindre que les femmes dans la même situation. Ils boivent du mauvais vin, ils s’endorment et leurs dents puent; puis ils s’éveillent et recommencent; ils meurent assez vite. Les femmes prennent des calmants. Font du yoga, vont voir des psychologues; elles vivent très vieilles et souffrent beaucoup. Elles vendent un corps affaibli, enlaidi; elles savent et elles en souffrent. Pourtant elles continuent, car elles ne parviennent pas à renoncer à être aimées. Jusqu’au bout elles sont victimes de cette illusion. À partir d’un certain âge, une femme a toujours la possibilité de se frotter contre des bites; mais elle n’a plus jamais la possibilité d’être aimée.”272;

Annabelle con una frase banale, secca ed inequivocabile – “non ho avuto una vita felice” – riassume un’ellissi temporale di venti anni circa creando un istante di pura poesia273, che fa male proprio perché vera, tragica ed irriducibile com’è la vita umana.
In Plateforme è la coppia professionale formata da Valérie e Jean-Yves a concertare con il punto di vista di Michel. La focalizzazione dall’interno del personaggio di Valérie è già presente nella prima parte del romanzo. Questa scelta narrativa lascia presagire l’importanza del personaggio ed il destino d’amore in serbo per Michel. Valérie, in principio, è introdotta nella diegesi filtrata dallo sguardo di Michel. Progressivamente, in poche pagine, acquisterà lo statuto di personaggio «focalizzante» e ne saranno narrate l’infanzia e l’adolescenza. Lo spostamento all’interno di Valérie permette di capire come cambia il tipico narratore houellebecquiano: Michel è il prototipo del narratore houellebecquiano trasfigurato dall’amore, “plus heureux, plus serein, son langage change”274:

“À ce moment j’aurais pu, et j’aurais dû la prendre dans mes bras, caresser ses seins, embrasser ses lèvres¸stupidement je m’abstins. L’après-midi se prolongea, le soleil avançait au-dessus des palmiers; nous prononcions des paroles insignifiantes.”;
“c’était alors que je pris conscience, avec une incrédulité douce, que j’allais revoir Valérie, et que nous allions probablement être heureux. C’était trop imprévu, cette joie, j’avais envie de pleurer; il fallait que je change de sujet.”275.

Valérie personifica la femme nature di cui si è parlato nel capitolo sulla donna e l’amore. Attraverso il suo punto di vista, espresso nelle prima persona del discorso diretto, il discorso romanzesco esprime l’ingenuità e la purezza del femminino di fronte alla corruzione e al Male contemporaneo. Il suo punto di vista è incisivo per un effetto contrasto:

“Je comprends l’existence des bourreaux: ça me dégoûte, mais je sais que ça existe, les gens qui prennent du plaisir à torturer les autres; ce qui me dépasse, c’est l’existence des victimes. Je n’arrive pas à comprendre qu’un être humain puisse en venir à préférer la souffrance au plaisir. Je ne sais pas, il faudrait les rééduquer, les aimer, leur apprendre le plaisir… Ce qui me fait peur là-dedans, reprit-elle, c’est qu’il n’y plus aucun contact physique. Tout le monde porte des gants, utilise des ustensiles. Jamais les peaux ne se touchent, jamais il n’y a un baiser, un frôlement ni une caresse. Pour moi, c’est exactement le contraire de la sexualité.”276.

Jean-Yves è l’ennesimo esempio houellebecquiano dell’uomo dal destino di infelicità. Egli è un «vincitore» nella lotta professionale, ma un «perdente» nel campo sentimentale, anzi, più in generale, nel campo della felicità, della soddisfazione e dell’aderenza a sé stesso. Nella seconda parte del romanzo, il suo punto di vista e quello di Valèrie si incrociano fornendo uno sguardo competente e lucido sul mondo dell’industria del turismo, permettendo a Michel di riflettere sulla vanità del marketing, sulla «distorsione» sessuale degli Occidentali e di concepire la sua “piattaforma programmatica per la divisione del mondo”.
In La possibilité il soggiorno di Daniel a Lanzarote277 è l’occasione per mostrare, attraverso la coralità dei membri della setta Elohimita, da un lato la fine delle religioni spirituali e dall’altro l’ingannabilità e l’ingenuità dell’essere umano, schiavo della duperie e della sottomissione. La seconda parte nella sua totalità è, inoltre, importante per lo spazio che lascia a Vincent, double positivo di Daniel, profeta dell’arte e dell’amore. Vincent è sempre visto dall’esterno. Egli è percepito o dall’occhio contraddittorio e miope di Daniel, il quale per la prima volta non ironizza, né compatisce, ma stima, o attraverso le sue opere d’arte, che sono il suo punto di vista, il suo personale sguardo sul mondo278. Le installazioni artistiche di Daniel si compongono di luce, video, versi. Un’arte contemporanea in bilico tra il kitsch e il concetto:

“J’ai choisi de créer un petit monde, facile, où l’on ne rencontre que le bonheur. Je suis parfaitement conscient de l’aspect régressif de mon travail.”279;

il suo mondo nasce dal rifiuto, è un mondo “chatoyant et limité, aux couleurs vives”: l’esatto contrario della brutalità della realtà. Solo dopo molte pagine la focalizzazione si sposta all’interno di Vincent e l’effetto sorpresa fa risaltare l’importanza di ciò che viene descritto: l’opera finale di Vincent, L’amour280 o anche la stanza del suicidio. Questa è stata realizzata dal profeta-artista per il trapasso dei suoi adepti; il suicidio è necessario per sfuggire alla condizione mortale di precarietà, perchè morire vuol dire entrare nella dimensione delle “potentialités innombrables” dell’immortalità, dell’infinito e dell’amore.
Far sposare al lettore il punto di vista, la focalizzazione interna alla diegesi dei personaggi secondari, ha lo scopo di convalidare tutte le speculazioni, le tesi e le generalizzazioni di tipo sociologico ed esistenziale, che il narratore autodiegetico sostiene lungo tutto il romanzo e di mostrare oggettivamente le sfaccettature di sofferenza della realtà. Lo spostamento del punto di vista è legato all’espediente romanzesco del dédoublement del personaggio, come si vedrà nel capitolo successivo. La coppia forma un insieme speculativo-assertivo: la messa a confronto dei due punti di vista, l’occhio clinico e la specie osservata, ha il fine di sostenere la verità del narratore autodiegetico e, nel caso di Les particules, la verità di Michel Djerzinski.
Nelle narrazioni di Plateforme, Les particules élémentaires e La possibilitè d’une île la temporalità si rivela come un importante espediente romanzesco. Lo scarto temporale del finale permette un’arte della distanza retroattiva: spiega l’oggi attraverso ciò che è stato, per mostrare da una parte l’inevitabilità della miseria contemporanea, dall’altra l’assurdità del nostro presente. Nei romanzi utopici vi è una messa a distanza futuristica, il romanzo crea la Storia per percepirne meglio l’ineluttabilità e il senso della fine281:

“Naturellement il est possible de mourir, d’envisager la mort, et de porter un regard sévère sur les plaisirs humains.”282.


Per ciò che riguarda l’ampiezza temporale, Plateforme si estende su circa due anni e l’anticipazione futuristica è di qualche mese (rispetto alla sua data di pubblicazione). Les particules élémentaires copre un arco di tempo di circa un secolo ed anticipa di circa cinquant’anni. La possibilité d’une île si estende su circa trent’anni ed anticipa di duemila anni. Extension du domaine de la lutte, al contrario, è un romanzo temporalmente limitato e la narrazione simultanea alla prima persona non permette un distanziamento e una visione prospettica sufficienti per permettergli di proiettarsi verso una risoluzione. Lo scarto temporale nella terza parte di Plateforme permette la distanza del «senno del poi»; il narratore dell’epilogo non è più lo stesso del récit retrospettivo: gli avvenimenti di questo lo hanno cambiato.
Nei due romanzi utopici, la temporalità riveste un ruolo fondamentale essendo questi due récit tesi verso un’apocalisse. In Les particules “il mondo devastato del quale abbiamo seguito l’agonia, possiede la risorsa di una rigenerazione da cui nascerà un altro mondo”283; l’umanità deve il suo superamento al “desiderio di conoscenza” e alla “certezza razionale” che hanno guidato la vita e le ricerche di Djerzinski. Una volta superato il materialismo dell’èra umana, la nuova metafisica determinerà una nuova società; grazie a questa trovata romanzesca, il lettore è catapultato in un tempo altro, un tempo oltre l’apocalisse284. La storia di Michel e Bruno appare così prodotta da quel narratore impossibile che è il clone futuro appartenente ad un’altra specie, liberata dall’individualismo e fondata sulla “liaison” e sull’“entrelacement”, ovvero fondata sul Bene e sulla collettività285. (Infatti, il narratore-clone si esprime alla prima persona plurale nelle due odi del testo286).
In La possibilité d’une île i tre tempi finzionali della narrazione (il «passato remoto» di Daniel, il passato dei flashback dei cloni, il presente del commento dei cloni) provocano, al contrario della temporalità in Les particules élémentaires, una delusione e non una pacificazione. Il futuro si presenta come un échec, le aspettative di felicità di Daniel sono smentite; vi è come un «effetto-archeologo»: il passato, alla luce del futuro, si presenta, sì crudele, ma sicuramente più interessante e misterioso. L’eco delle voci dei cloni risuona in un vuoto siderale, è un’eco di souffrance: la verità dell’ultimo romanzo è l’indélivrance (“…J’étais indélivré…” 287). Infatti lo scopo del commento all’autobiografia umana, imposto dalla Soeur suprême, fallisce: conoscere la vita umana e commentarla per prenderne le distanze, al fine di uscire dalla contraddizione di un’esistenza mortale sempre tesa verso l’infinito, è impossibile. Daniel25, alla fine del romanzo, guarda il mare e comprende il sentimento oceanico, comprendendo così la tensione dell’uomo verso l’Ideale:

“C’était donc cela que les hommes appelaient la mer, et qu’ils considéraient comme la grande consolatrice, comme la grande destructrice aussi, celle qui érode, qui met fin avec douceur. J’étais impressionné, et les derniers éléments qui manquaient à ma compréhension de l’espèce se mirent d’un seul coup en place. Je comprenais mieux, à présent, comment l’idée de l’infini avait pu germer dans le cerveau de ces primates; l’idée d’un infini accessible, par transitions lentes ayant origine dans le fini.”288.



4.4. Il personaggio
“Inconséquents, légers et clownesques, tels sont les hommes”
Michel Houellebecq

Come per il narratore, è lecito parlare di «personaggio houellebecquiano» come tipo ricorrente nell’opera dello scrittore. Com’è già stato detto nel capitolo 2.1.H.P. Lovecraft. Contre le monde, contre la vie, Houellebecq è convinto dell’inutilità dell’attribuire ai personaggi una psicologia differenziata. L’autore ribadisce il suo credo sull’illusione di singolarità degli individui più volte nel corso della sua opera289:

“Toute cette accumulation de détails réalistes, censés camper des personnages nettement différenciés, m’est toujours apparue comme pure foutaise”290;
“Bien entendu l’expérience m’a rapidement appris que je ne suis appelé qu’à rencontrer des gens sinon exactement identiques, du moins tout à fait similaires dans leur coutumes, leurs opinions, leurs goûts, leur manière générale d’aborder la vie”291.

Infatti, in Houellebecq c’è uno schema base per il personaggio, sia principale che secondario, che di volta in volta viene ampliato e modificato. Il narratore solitario, apatico e depresso di Extension, non molto diverso dalla persona di Howard Phillips Lovecraft, si trova, in Les particules, nei personaggi di Michel e Bruno, sdoppiato, fornito di più spessore psicologico e dotato di una storia personale; in Plateforme i due opposti vengono riuniti e messi in discussione nella loro perentorietà, nella figura dicotomica di Michel; infine, Daniel, figlio di Bruno e del narratore di Extension, è il personaggio più completo e più sofferto tra tutti, il profeta dell’ultima sostanziale verità.
In un’intervista292 Houellebecq spiega il perché dei sui dubbi sulla nozione di personalità individuale:

“Vu le caractère discontinu et varié des souvenirs, l'existence individuelle tient plus de la position de principe que d'une vérité démontrable. Regardez-vous sur des anciennes photos, vous n'arriverez pas à reconstituer ce que vous aviez dans la tête à cette époque. C'est ce que l'on appelle en physique les histoires consistantes de Griffiths; elles ont été introduites en 1984 pour relier les mésures quantiques dans des narrations vraisemblables.”.

Tornano di nuovo le storie di Griffiths, ma nell’accezione particolare con cui Michel Djerzinski le spiega a Bruno in Les particules élémentaires293: la singolarità individuale è una costruzione coerente, non contradditoria, verosimile, ma non veritiera; essa dipende da qualcosa di non verificabile, una presa di posizione su ciò che potrebbe essere il proprio «io»:

“Quand je dis «je», je mens. Posons le «je» de la perception – neutre et limpide. Mettons-le en rapport avec le «je» de l’intermédiation – en tant que tel, mon corps m’appartient; ou, plus exactement, j’appartiens à mon corps. Qu’observons-nous? Une absence de contact. Craignez ma parole.”294;
“Mon identité tenait en quelques dossiers, aisément contenus dans une chemise cartonnée de format usuel. Il est faux pretendre que les êtres humains sont uniques, qu’ils portent en eux une singularité irremplaçable; en ce qui me concerne, en tout cas, je ne percevais aucune trace de cette singularité. C’est en vain, le plus souvent, qu’on s’épuise à distinguer des destins individuels, des caractères. En somme, l’idée d’unicité de la personne humaine n’est qu’une pompeuse absurdité. On se souvient de sa propre vie, écrit quelque part Schopenauer, un peu plus que d’un roman qu’on aurait lu par le passé.”295.

La percezione del proprio «io» dipende, quindi, dall’esistenza e non dall’essenza. L’essenza è trascendenza, permanenza ed infinito, mentre l’uomo è immanenza, impermanenza e finitudine: l’esatto contrario della Verità. È un essere di carta e di parole, nato da una scelta di principio, da una presa di posizione, come i personaggi di un romanzo. Nella società contemporanea l’anima e lo spessore psicologico si sono smaterializzati sotto l’influsso dell’ateismo e della nevrosi, non vi sono categorie consustanziali nelle quali riconoscersi. Nel materialismo e nel determinismo imperanti non possiamo che riconoscerci come corpo o, al massimo, come un risultato di sostanze chimiche ed ormonali. Nell’intervista Houellebecq continua così:

“L'autre raison qui me fait douter de l'existence individuelle est plus simple. Je crois que les désirs, les opinions, la manière d'aborder la vie qu'expriment les gens ne leur appartiennent pas: ils ne les distinguent pas de ceux de leurs contemporains.”;

l’uniformizzazione della società unidimensionale porta all’indifferenziazione dei comportamenti, del pensiero e dei desideri degli uomini. Houellebecq, quindi, nello sfuggire alla caratterizzazione dei suoi personaggi romanzeschi, non fa altro che osservare attentamente la realtà e tradurla fedelmente.
Se gli individui sono quasi identici, un vero «io» non può esistere. Perciò per il romanziere è più facile generalizzare e descrivere un movimento storico. Houellebecq tratta i suoi personaggi non come delle trasposizioni finzionali di «soggetti», delle forme di individui, bensì come “elementi passivi dello svolgimento di un movimento storico” o come “elementi sintomatici dell’evoluzione della società”296. In una delle digressioni socio-teoriche presenti in Les particules élémentaires l’autore enuclea la sua argomentazione a questo determinismo storico:

“Portés d’une part par l’évolution historique de leur époque, ayant fait en outre le choix d’y adhérer, les individus symptomatiques ont en général une existence simple et heureuse; une narration de vie peut alors classiquement prendre place sur une à deux pages. Janine Ceccaldi, quant à elle, appartenait à la décourageante catégorie des précurseurs. Fortement adaptés d’une part au mode de vie majoritaire de leur époque, soucieux d’autre part de le dépasser «par le haut» en prônant de nouveaux comportements ou en popularisant des comportements encore peu pratiqués, les précurseurs nécessitent en général une description un peu plus longue, d’autant que leurs parcours est souvent plus tourmenté et plus confus. Ils ne jouent cependant qu’un rôle d'accélérateur historique – généralement, d'accélérateur d'une décomposition historique – sans jamais pouvoir imprimer une direction nouvelle aux événements — un tel rôle étant dévolu aux révolutionnaires et aux prophètes”297;

in La possibilité d’une île, alla catalogazione della categoria-uomo vengono fatte delle aggiunte:

“… Il me semblait si simplement que c’était si élémentaire, qu’il restait si peu de choses à observer dans la réalité contemporaine: nous avions tant simplifié, tant élagué, tant brisé de barrières, de tabous, d’ésperances erronées, d’aspirations fausses; il restait si peu vraiment. Sur le plan social il y avait les riches, il y avait les pauvres, avec quelques fragiles passerelles – l’ascenseur social, sujet sur lequel il était convenu d’ironiser; la possibilité plus sérieuse de se ruiner. Sur le plan sexuel il y avaient ces qui inspiraient le désir, et ceux qui n’en inspiraient aucun… Il y avait bien sûr par ailleurs les braves gens, ceux qui travaillent qui opèrent la production effective des denrées, ceux aussi qui – de manière quelque peu comique, ou pathétique si l’on veut (mais j’étais, avant tout, un comique) – se sacrifient pour leurs enfants; ceux qui n’ont ni beauté dans leur jeunesse, ni ambition plus tard, ni richesse jamais; qui adhèrent cependant de tout coeur – et même les premiers, avec plus de sincérité que quiconque – aux valeurs de la beauté, de la jeunesse, de la richesse, de l’ambition et du sexe; ceux qui forment, en quelque sorte, le liant de la sauce. Ceux là ne pouvaient, je le regrette de le dire, pas constituer un sujet.”298.

Houellebecq, come romanziere, sente di dover appartenere alla sua epoca ed esservi fedele. Se vuole essere onesto nella trasposizione e nell’interpretazione dell’uomo contemporaneo è obbligato a riconsiderare la questione del personaggio romanzesco tradizionale, tanto che anche il protagonista dell’ultimo romanzo non smette di chiedersi cosa avrebbe fatto un personaggio balzacchiano al suo posto299. Ma inutile è tentare il paragone: “l’effacement progressif des relations humaines, n’est pas sans poser certains problèmes au roman”300, come intraprendere una narrazione balzacchiana di focose passioni? Ma, soprattutto, come scrivere del nulla e dell’indifferenza? La scommessa dell’arte romanzesca di Houellebecq è tutta qui. Egli ha inventato una forma romanzesca che, attraverso un’articolazione “plus plate, plus concise et plus morne”301, sa dipingere l’indifferenza e il nulla. Quella di Houellebecq è un’opera che, stigmatizzando l’illusione del desiderio di singolarità302 ed il desiderio tout court, non può non esprimersi in modo plat, attraverso la ripetizione, il cut-up e l’autocitazione.
Il carattere dei personaggi è deliberatamente ed esplicitamente esemplare, stereotipato. Ognuno di loro rappresenta una categoria, un gruppo sociale e sintomatico, fatto che, insieme alla brutalità assertiva houellebecquiana, contribuisce al carattere dimostrativo dei suoi romanzi. Houellebecq, sempre nell’intervista di cui sopra, si dichiara «manicheo», cioè considera la realtà come dipendente dall’azione di due principi opposti, tra cui esiste un contrasto insanabile: il Bene ed il Male. Come già evidenziato in precedenza, questo manicheismo ha influito non solo su un certo tipo di tematiche e di posizioni rispetto al mondo ed alla società, ma anche su questioni formali come la costruzione del personaggio: stereotipare, generalizzare, semplificare per non scendere a compromessi con il Male, perché ogni personaggio più caratterizzato diventa più complesso e, di conseguenza, ambivalente. Houellebecq come romanziere vuole evitare la tolleranza, la compassione a tutti i costi. Per esempio, se il satanista David Di Meola, in Les particules élémentaires, non fosse stato così fortemente caratterizzato nella sua negatività, questo personaggio avrebbe finito per risultare patetico, giustificabile. L’esagerazione, la tipizzazione sono dei partiti presi romanzeschi in favore di una certa etica. Vi sono, evidentemente, delle eccezioni: come odiare Bruno per le sue perversioni conoscendo la sua infanzia? Come non giustificare Michel nei suoi eccessi di rabbia ed intolleranza avendo seguito passo passo con lui l’amore per Valérie?
L’autore indica l’unico nocciolo di singolarità ed individualità umane nell’invecchiamento e nella morte303. Quest’ultima penetra nella vita insinuandovisi come l’unica certezza, formattando l’esistenza, puntando il dito su se stessa, la fine, affinchè la vita si dimentichi di sé e si percepisca esclusivamente come fragilità. L’apprensione solitaria, gli ultimi pensieri ed il terrore che la morte impone ai personaggi caratterizzano l’uomo e gli danno specificità:

“Pouvait-on considérer Bruno comme un individu? Le pourrissement de ses organes lui appartenait, c’est à titre individuel qu’il connaîtrait le déclin physique et la mort.”;
“Certains êtres humains s’accrochent avec férocité à la vie, ils la quittent, comme disait Rousseau, de mauvaise grâce; telle ne serait pas, il le pressentait déjà, le cas d’Annabelle.”304;
“Il n’était peut-être au fond nullement certain que je me suicide, je ferais peut-être partie de ceux qui font chier jusqu’au bout, d’autant plus qu’ayant suffisamment de pognon je pouvais faire chier un nombre de gens considérable.”305;
“La mort, maintenant, je l’ai comprise; je ne crois pas qu’elle me fera beaucoup de mal. J’ai connu la haine, le mépris, la décrépitude et différentes choses; j’ai même connu des brefs moments d’amour. Rien ne survivra de moi, et je ne mérite pas que rien me survive; et j’aurai été un individu médiocre, sous tous ces aspects. Je m’imagine je ne sais pourquoi que je mourrai au milieu de la nuit, et j’éprouve encore une légère inquiétude à la pensée de la souffrance qui accompagnera le détachement des liens du corps. J’ai du mal à me représenter la sensation de la vie comme parfaitement indolore et inconscient; je sais naturellement que j’ai tort, il n’empêche que j’ai du mal à m’en persuader.”306;

vi è una per morte tutti ed ognuno la vivrà sulla propria pelle, in assenza di contatto, nella propria solitudine di individuo. Per Houellebecq è la morte “le propre de l’homme”, non il riso; al contrario dei suoi contemporanei egli non vuole eludere la morte, anzi, percependola come l’unica e fondamentale certezza della vita, non fa che ritornare ed insistere sulla sua ineluttabilità.
Un espediente romanzesco a cui Houellebecq fa ricorso in ogni romanzo è il dédoublement del personaggio. Nella struttura ternaria il decentramento del punto di vista nella seconda parte si accompagna sempre ad uno sdoppiamento del personaggio307. Il récit si muove proprio grazie a questa coppia: Il Narratore e Tisserand, Michel e Bruno, Michel e Valérie, Daniel e Vincent.
In Extension la relazione del Narratore con Raphaël Tisserand è dal principio di tipo professionale: sono una squadra di lavoro per uno spostamento in provincia. I ruoli sono presto assegnati: Tisserand è le “cadre commercial hyper-dynamique” che si occupa delle relazioni con l’esterno, mentre il Narratore incarna “l’homme système”, “incapable de dialoguer avec l’utilisateur”. Questa complementarietà si estende anche all’ambito della seduzione. Lo sfortunato Tisserand lotta come un forsennato per trovare una compagnia femminile; il Narratore, invece, rimane in una posizione di riserva, en surplomb, tra l’osservazione empatica e la teorizzazione del liberismo sessuale: l’homme de terrain si avventura nella giungla della competizione sessuale alimentando le riflessioni dell’homme système.
Bruno e Michel in Les Particules sono l’ampliamento esatto dei personaggi di cui sopra. E qui il caso di sdoppiamento è ancora più significativo. La loro unione, prima di essere fraterna, è esclusivamente genetica; la loro linea paterna permette già di notare la differenza sostanziale che corre tra i due308. Serge Clément, il padre di Bruno, è un pioniere della chirurgia estetica ed è, perciò, nel cuore del mercato della seduzione. La vita di Bruno sarà una quête ostinata e disperata del piacere sessuale. Marc Djerzinski, il padre di Michel, è un documentarista e, perciò, con il suo lavoro produce un’immagine del mondo, sul quale porta uno sguardo indifferente. Come il padre, Michel proverà lo stesso senso di distacco e obiettività nei confronti della realtà e, attraverso la sua visione scientifica del mondo, ne produrrà una propria immagine. Michel, al contrario di Bruno che è un essere di desiderio e di lotta, conduce “un’esistenza puramente intellettuale”, il suo rapporto con il mondo è mediato dalle teorie scientifiche, dalle trasmissioni televisive e dai cataloghi pubblicitari. Il suo essere “en retrait de la vie” fa di lui un osservatore ed un interprete della realtà; Bruno, invece, è invischiato nella vita. La sua visione edonista e materialista del mondo lo spinge ad una ricerca sfrenata del piacere; le questioni relative al senso non lo riguardano: è puro corpo, un corpo nudo, infreddolito e bisognoso di carezze.
Nella quête commerciale di Plateforme il doppio di Michel, l’homme de terrain, è una donna, anzi la donna amata,Valérie. È lei ad essere in prima linea nella lotta per la conquista del mercato; Michel la osserva, la ascolta ed alla fine le propone una soluzione309. Per la precisione, vi sono due coppie di personaggi che si incrociano, Valérie ne è la cerniera. Una è sentimentale, l’altra professionale, formata da Valérie e Jean-Yves; entrambi sono armoniose e stabili.
Da un romanzo all’altro vi è la stessa struttura: due personaggi vengono messi a confronto. Uno vorrebbe aderire naturalmente al mondo in cui vive (Tisserand, Bruno, Valérie e Jean-Yves); l’altro ha deciso di restarne fuori (il narratore, Michel e Michel). Entrambi falliscono: il primo attraverso un meccanismo di frustrazione ineluttabile è progressivamente ridotto alla disperazione; il secondo, invece, non raggiunge la serenità ricercata. Il suo distacco comporta ulteriori sofferenza e solitudine: nella lotta o fuori dalla lotta il dolore arriva sempre. Le relazioni all’interno di queste coppie non sono mai simmetriche: al personaggio principale è sempre attribuita l’enunciazione e, perciò, maggiore rilievo, credibilità e spessore. Il ruolo del personaggio principale è sempre quello di un osservatore e di un interprete della realtà: trascorrendo una vita senza interessi, egli consuma il suo tempo in un minuzioso lavoro di commentatore.
La possibilité ribalta questo schema: il personaggio di Vincent e i cloni mostrano Daniel in tutta la sua umanità, in tutto il suo essere homme de terrain, atipico come protagonista houellebecquiano. Egli è, con il suo desiderio ed il suo egoismo, col suo terrore della vecchiaia e della morte e con tutto il suo bisogno d’amore, totalmente immerso nella lotta della vita.
Se i personaggi del narratore in Extension e di Michel in Plateforme incarnano una di quelle “mutazioni minori” che annunciano l’avvicinarsi di una trasformazione radicale e globale della visione del mondo, se Michel Djerzinski è stato “uno degli artigiani più coscienti e più lucidi della terza mutazione metafisica”, se Tisserand e Bruno sono il cosiddetto “liant de la sauce”, se Janine, madre di Michel e Bruno, appartiene alla categoria dei “precursori” ed il suo primo marito a quella degli individui “sintomatici”, con La possibilité d’une île Houellebecq dà vita ai personaggi del “rivoluzionario” e del “profeta”, attraverso Vincent e Daniel.
Nello sdoppiamento della seconda parte, la coppia Vincent e Daniel non gode dello schema homme de terrain – homme système. Diversamente rispetto agli altri romanzi, qui è il protagonista ad essere pienamente immerso nella vita: desiderio, denaro, sarcasmo, questa l’esistenza di Daniel. Quest’ultimo, comico di successo, odiando l’umanità ha deciso di deriderla e di farne la sua ricchezza. Pur cinico, disilluso, politicamente scorretto, egli è acuto e lucido, capace d’amore, di trasporto e di tenerezza; un personaggio ambivalente e contraddittorio allo stesso tempo, dentro e contro la società. Vincent è un “VIP Arts Plastiques”, un “gentil garçon” 310 e Daniel, a prima vista, è sicuro che sia un buon artista, che lavori veramente. In Houellebecq, Vincent è il primo personaggio secondario diverso dalla donna amata ad essere percepito dal protagonista con ammirazione, rispetto e stima, senza second degré:

“Il avait un visage aigu, intelligent, un regard étrangement intense, presque mystique; cela dit il s’exprimait normalement, avec intelligence, en pesant ses mots.”311.

Il giovane artista incuriosisce Daniel, egli non riesce a categorizzarlo, è come se fosse riuscito a sfuggire ai clichés della società ed è per questo che lo stima:

“J’étais naturellement un homme qui connaissait la vie, la société et les choses; j’en connaissais une version usuelle, limitée aux motivations les plus courantes qui agitent la machine humaine; ma vision était celle d’un observateur acerbe des faits de société, d’un balzacien medium light; c’était une vision du monde dans laquelle Vincent n’avait aucune place assignable, et pour la première fois depuis des années, pour la première fois en réalité depuis ma rencontre avec Isabelle, je commençais à me sentir légèrement déstabilisé.”312.

Inoltre, Vincent, per Daniel, rappresenta l’artista, il creatore di un mondo, tutto il contrario dell’“infortuné comique”. Vincent vuole andare oltre la sfera umana, egli appartiene molto di più ad un “ailleurs absolu”313 che a questo mondo; la sua arte leggera, ingenua e pura è il segno della sua non-connivenza con la realtà materiale. Egli è un Michel Djerzinski con la capacità d’amare; nel confronto con Daniel, Vincent rappresenta la cultura dello spirito, contro la cultura “collabo” della comicità. Se Daniel è lo “Zarathoustra des classes moyennes”314, colui che annuncia che «l’amore è morto» con la disinvoltura del comico cinico e disilluso, Vincent è profeta dell’amore, della sua impossibilità in una vita mortale e della necessità di ritrovare la copresenza al mondo per riscoprire lo sguardo immobile dell’amore (la sua installazione Amour ne è il prodotto). Egli è un vero artista, perché attraverso la sua arte, come dichiara Michel in Plateforme, egli “obbliga ad adottare uno sguardo diverso sul mondo” o meglio, obbliga a volgerlo altrove, nell’eternità immobile di uno spazio-tempo sospeso.
Daniel è l’unico personaggio houellebecquiano a non abbandonare la lotta contro il mondo, a perpetrare la sua rivolta contro la contraddizione dell’esistere, non nella fuga e nell’annullamento, ma in una ricerca spasmodica della verità e della felicità. A differenza di Bruno, egli è ad ogni istante consapevole dell’inevitabilità dell’échec. In lui, quindi, coesistono il nulla e l’intuizione della pienezza: per questo egli è personaggio perfettamente tragico:

“…Des apories constitutives de sa nature…des oscillations entre le découragement et l’ésperance…” ;
“…Je continuais quand même au fond de moi, et contre toute évidence, à croire en l’amour.” 315.

Daniel è il primo, vero eroe houellebecquiano. La sua vita è un continuo combat, la citazione balzacchiana in exergue a Plateforme lo descrive perfettamente:

“Plus sa vie est infâme, plus l’homme y tient; elle est alors une protestation, une vengeance de tous les instants.”.

Il suo eroismo è nell’assunzione cosciente di un antagonismo rispetto alla vita, nel suo aver mantenuto fino alla fine “la parola e l’atteggiamento di verità”316:

“J’avais trahi. J’avais quitté ma femme peu après qu’elle avait été enceinte, j’avais refusé de m’intéresser à mon fils, j’étais resté indifférent à son trépas; j’avais refusé la chaîne, brisé le cercle illimité de la reproduction des souffrances, et tel était peut-être le seul geste noble, le seul acte de rébellion authéntique dont je puisse me prévaloir à l’issue d’une vie médiocre malgré son caractère artistique apparent.”;
“Je ne veux pas mourir…Jusqu’au bout nous ne nous étions pas rendus, jusqu’au bout nous avions refusé de collaborer et d’approuver un système conçu pour nous détruire.”317.

Egli è il profeta della verità dell’uomo, non della parola di Dio. La parola dell’uomo nasce dalla rabbia e dalla paura318, nasce non come una celebrazione della vita, ma come l’ultima inerme difesa e negazione della vita. Il récit de vie di Daniel deve mostrare all’umanità la tirannia e la maledizione del desiderio, deve rivelare il disprezzo della nostra società giovanilistica per la vecchiaia e per la morale. Per smascherare le apparenze, rivelare la menzogna ed urlare il proprio «no» ed il proprio bisogno d’amore, in un mondo che ci vuole infelici e disperati, bisogna prendere “piena coscienza della propria ignominia e della propria infelicità”319:

“Je haïssais l’humanité, c’est certain, je l’avais haïe dès le début, et le malheur rendant mauvais je la haïssais aujourd’hui encore bien davantage. En même temps j’étais devenu un pur toutou, qu’un simple morceau de sucre aurait suffi à apaiser; mais personne ne me le tendrait, ce morceau de sucre, et j’étais bien parti pour terminer ma vie comme je l’avais commencée: dans la déréliction et dans la rage, dans un état de panique haineuse encore exacerbé par la chaleur de l’été.”320.

Per concludere: lo studio del personaggio nell’opera di Houellebecq mostra come questa si apra sulla vertigine dell’impossibilità dell’«io». I personaggi houellebecquiani sono un’instancabile denuncia contro le logiche derivate dalla tradizionale psicologia romanzesca; la costruzione tradizionale del personaggio non potrebbe perciò descrivere questi esseri di carta fatti per denunciarla. Houellebecq inventa allora uno schema tutto suo che permetta un’ermeneutica post-psicologica dell’uomo contemporaneo.

5. LO STILE
“Sur un plan plus littéraire, je ressens vivement la nécessité de deux approches complémentaires: le pathétique et le clinique. D’un côté la dissection, l’analyse à froid, l’humour; de l’autre la partecipation émotive et lyrique, d’un lyrisme immédiat.”
Michel Houellebecq


Lo stile di Michel Houellebecq è stato più volte definito come un “assenza di stile” o un “cattivo stile” a causa del suo «grigiore» e della sua «piattezza». Il grande stile della classicità francese, tessuto dall’intreccio di frasi luminose ed impeccabili, è sicuramente lontano; vero è, però, che per descrivere la vita vera, vissuta della realtà contemporanea, la clarté dell’illustre lingua francese avrebbe forse perso la scommessa.
Dominique Noguez321 è stato uno dei primi sostenitori del «caso Houellebecq». Già all’uscita del primo romanzo, Noguez aveva indicato nel “Buster Keaton dell’informatica” l’inventore del cosiddetto “humour gris”. Di Extension du domaine de la lutte Noguez ha rilevato, inoltre, l’estrema novità che avrebbe prodotto sul campo letterario: il suo modo tenero e sinistro, euforico e disilluso e la sua “franchise sans limite et sans chichi”, introducevano un “tono nuovo” nel romanzo e attiravano l’attenzione su quel moralista «nero», quel Baudelaire del Monoprix che è Michel Houellebecq.
In questa quinta parte si dimostrerà come lo stile di Houellebecq, analizzato nei suoi aspetti sintattici, lessicali e retorici, sia il risultato di una posizione etica, di come, cioè, la scelta stilistica dipenda dal contenuto, dalla visione del mondo che essa vuole veicolare. Per dire la contemporaneità, per dirne il nulla e la trivialità, e la collera che ne deriva, un solo stile si impone e si impone naturalmente, dall’interno stesso della materia trattata. Lo stile più intimo dell’autore, invece, quello che nasce dalla nostalgia e dalla sofferenza, si insinua tra le maglie della prosa e libera il dolore in inaspettati momenti di poesia.

5.1. Sintassi
Come è stato rilevato nel capitolo sul paratesto, Houellebecq è un génie du titre, della frase esatta e condensata; nella sua art du bref egli rende alla perfezione la sintesi di creazione verbale e di riflessione teorica. Quindi in questo studio sulla sintassi ad essere rilevate saranno, di nuovo, la laconicità e la stringatezza della frase, vivacizzate da un particolare tocco d’autore.
La concisione è la prima qualità della sintassi houellebecquiana; è una concisione, però, lontana dal minimalismo di altri autori contemporanei:

“Il s’approcha de la cage: l’oiseau était mort. Son petit corps blanc, déjà froidi, gisait de côté sur la litière de gravillons. Il dîna d’une barquette de loup au cerfeuil Monoprix Gourmet, qu’il accompagna d’un Valdepeñas médiocre. Après une hésitation il déposa le cadavre de l’oiseau dans un sac plastique qu’il lesta d’une bouteille de bière, et jeta tout dans le vide-ordures. Que faire d’autre? Dire une messe?”322;

Houellebecq non è breve per un eccesso di formalismo o per mancanza di mezzi o di contenuti, bensì perché arriva dritto a ciò che deve dire323: un canarino morto, un uomo solo e una cena preconfezionata. La desolazione della scena parla da sé, l’amarezza che segue all’ironia finale dà quel tocco houellebecquiano di derisione. Come dispiegare una frase proustiana su questo squallore? Il nostro autore ha senso dell’economia e rapidità di scrittura, indugia in chiacchiere o preamboli solo quando serve, soprattutto perchè i suoi narratori sono tutto fuorchè loquaci. Questo stile veloce si adatta bene all’economia comunicativa che ad essi si impone. Inoltre, in un passaggio di Les particules élémentaires, la brevità nella composizione narrativa è esplicitata come una scelta cosciente, a seguito di una riflessione sulla narrazione:

“La narration d’une vie humaine peut être aussi longue ou aussi brève qu’on le voudra. L’option métaphysique ou tragique, se limitant en dernière analyse aux dates de naissance et de mort classiquement inscrites sur une pierre tombale, se recommande naturellement par son extrême brièveté… Les individus symptomatiques ont en général une existence simple et heureuse; une narration de vie peut alors classiquement prendre place sur une à deux pages.”324.

I romanzi di Houellebecq raccontano, però, le vite di individui che sono i prodotti dell’evoluzione della società. Quindi, l’evocazione di una dimensione storico-sociale risulta essenziale. La brevità della narrazione, come già detto nell’analisi dell’avis au lecteur di Extension, è sfruttata nel racconto aneddotico, nel racconto di personaggi caricaturali e grotteschi, fugaci apparizioni nel testo, e nei récits sulla piccolezza banale della quotidianità.
La sintassi houellebecquiana è, alla luce di quanto detto sopra, naturalmente caratterizzata da un uso paratattico nella composizione dei periodi. Le preposizioni sono coordinate nella maggior parte dei casi per asindeto, poste l’una vicino all’altra con la sola separazione dei segni di punteggiatura. I nessi causali mancano. Se un senso, una logica ed una causalità devono risultare, lo fanno grazie all’evidenza dell’argomentazione o grazie al determinismo della narrazione:

“En un sens, il était heureux. Il se sentait, à juste titre, acteur de la révolution télématique. Il ressentait réellement chaque montée en puissance du pouvoir informatique, chaque pas en avant vers la mondialisation du réseau, comme une victoire personnelle. Il votait socialiste. Et, curieusement, il adorait Gauguin.”;
“Quant aux dimanches, j’imagine trop bien la proche famille l’accueillant avec une cordialité feinte. Et ses cousines, probablement jolies. Écoeurant.”325;
“Puis il mangeait. Il mangeait plusieurs bols, jusqu’à l’écoeurement. Son ventre était lourd. Il éprouvait du plaisir.”326.

Invece, se la mancanza di senso è proprio il fine cercato, la giustapposizione “loufoque” e “saugrenue”327 di proposizioni non consequenti, crea quell’effetto di straniamento e di disagio insito nel sentimento stesso dell’assurdo:

“Les mots échangés claquaient avec lenteur dans l’atmosphère. On se sépara rapidement.”;
“Il n’arrivait plus à se souvenir de sa dernière érection; il attendait l’orage”328;
“Nous étions je me souviens assis près de l’unité centrale. La climatisation émettait un léger bourdonnement.”;
“Des immeubles rectangulaires, où vivent les gens. Violente impression d’identité. Mais où était ma voiture?”329.

È l’arte del punto o del punto e virgola, della delimitazione ambigua che simultaneamente separa e lega due parti della frase. A volte, questa giustapposizione di proposizioni anodine provoca sorpresa, perplessità, come le citazioni di cui sopra, altre, provoca istanti di pausa poetica nel ronzio della prosa:

“Souvent aussi, il part à vélo dans la campagne. Il pédale de toutes ses forces, emplissant ses poumons de la saveur de l’éternité. L’éternité de l’enfance est une éternité brève, mais il ne le sait pas encore; le paysage défile.”330;
“C’est très rare dans la vie, d’avoir une seconde chance; c’est contraire à toutes les lois. Je la serrai dans mes bras avec violence, gagné par une subite envie de pleurer.”331.


Il punto e virgola è il segno di punteggiatura più proprio a Houellebecq: dialettico, ossimorico ed equilibrante allo stesso tempo332. L’autore stesso in un’intervista con Frédéric Martel dichiara che, tra gli stati mentali che la sua scrittura mima, quello che sembra essergli più specifico è:

“Celui qui se traduit par l’énoncé de propositions anodines, dont la juxtaposition produit un effet absurde… Dans ces circostances, j’observe que j’utilise souvent le point-virgule. Je parle en fait d’absurdité par politesse; je préférerais que ceci soit vu comme de la poésie.”333.

Gli unici momenti in cui la frase houellebecquiana supera i suoi stessi limiti sono narrativamente e tipograficamente circoscritti334, sono quelli delle “fictions animalières” in Extension, che verranno analizzate nel capitolo 5.3 per la loro funzione argomentativa. Questi testi si caratterizzano rispetto alla totalità del romanzo per una netta rottura stilistica e narrativa e per una fattura molto più elaborata ed anche leggermente parodica335.
In definitiva la platitude paratattica in Houellebecq non è dovuta ad una incapacità stilistica, essa è, al contrario, una cosciente scelta stilistica. La paratassi è ciò che meglio si adatta alla forma mentis del narratore depresso houellebecquiano; essa è espressione di quella particolare lucidità estraniata di cui si è parlato nel capitolo sulla voce narrativa. La forma paratattica si presta bene all’espressione della verità nella sua crudezza e nella sua paradossalità: l’inequivocabilità insita nello statement stesso dà tutto il senso della condanna irreparabile della storia dell’umanità. Non vi è ragionamento o analisi, la realtà viene percepita frammentata, tra un episodio ed un altro non vi sono nessi causali: la paratassi è la forma dell’aneddoto e di una volontà creativa che è al di fuori del divertissement e dell’autoreferenzialità. Questa forma piatta si adatta al vuoto ed all’inconsistenza del mondo in rovina che Houellebecq vuole descrivere e che essa deve contenere. Come Olivier Bardolle ha già notato, quella di Houellebecq è una «piattezza» che provoca emozione, non noia, provoca l’emozione “du sang glacé”336. La nostalgia dell’autore, quella del sentimento oceanico, mutata in collera e in spirito di resistenza e lo sprezzo gelido dell’uomo che non è di questo mondo si cristallizzano in una frase gelida che attraverso uno stile clinico disseziona il reale mostrandone l’inumanità. È lo stile del “drame silencieux” dell’uomo imprigionato nel vuoto della nostra società mediatico-tecnologica:

“Pâle et blême comme l’époque éclairée aux néons des supermarchés, des galeries marchandes, des halles d’aéroport, des centres commerciaux, des parcs d’attraction, des zones commerciales périphériques, des halls d’immeuble, des rues des villes nouvelles, des plates-formes de bureaux. Pâle et blême comme cette lueur projetée sur ces centaines de milliers de visages rivés à leur écran d’ordinateur. Pâle et blême comme le sont ces multitudes de dépressifs en manque d’amour, d’anxieux en quête de sens, d’exaspérés de tous poils qui hantent les cabinets des psychothérapeutes.”337.

Houellebecq inventa per i suoi romanzi quell’“articulation plus concise, plus plate et plus morne” che in Extension du domaine de la lutte ha dichiarato essere la forma più adatta all’“effacement progressif des relations humaines”. La sua è un’arte romanzesca in lutto, in abito grigio scuro, che piange e ride le spoglie del romanzo balzacchiano.


5.2. Lessico

In Houellebecq vi è un uso metodico, volontario, costante di diversi registri linguistici: da uno più letterario, ad un «grado zero», fino ad un registro apertamente volgare, passando per il familiare e per il pastiche del linguaggio scientifico.
Cominciamo dal niveau de langue più elevato338, sostenuto di parole come “ôter”339, “illimité”340, “obliquer”341; di inversioni dell’aggettivo come “étrange présence”342, “absolue solitude”343; di espressioni tipo “La plaisanterie n’est guère de mise, sur de tels sujets”344; di tournures ricercate come l’espressione dell’ipotesi attraverso la giustapposizione di due proposizioni al congiuntivo imperfetto345:

“Mais eût-elle même suivi pendant vingt-cinq ans un régime amaigrissant de la plus terrifiante sévérité que son sort n’en eût pas été notablement adouci”346.

Parafrasando Noguez347, Houellebecq è in grado di «scrivere bene», di vestire con l’abito della domenica il suo stile trasandato e di saper accostare con finezza un sostantivo col suo aggettivo:

“Il n’est jusqu’à son mufle, lequel semblait pourtant, dans sa régularité luisante, conçu pour refléter la permanence absolue d’une sagesse minerale, qui se contracte et se torde sous l’effet douloureux d’un désir assurément puissant”348.

Comunque, il registro più usato dalla scrittura houellebecquiana è quello medio349, neutro, della lingua parlata che, da espressioni più sobrie, arriva fino all’argot e al registro familiare. Per esempio: “un type”, “un mec”, “mec super-cool”350, “se resaper”351, “bosser”, “truc”, “thune”, “racaille”, “toutou”352. In questa lingua «media», dal tono misurato, Noguez ha rilevato “nell’abbondanza di elementi lessicali o grammaticali della scientificità” una “postura scientifica”, da prosa “ des articles de vulgarisation scientifique”. Questa postura sembra esser rivendicata, implicitamente o esplicitamente, dal narratore stesso, il quale, soggetto dell’enunciazione, descrive se stesso nell’enunciato:

“J’observe d’abord que les gens se déplacent généralement par bandes, ou par petits groups de deux à six individus… J’observe ensuite que tous ces gens semblent satisfaits d’eux-mêmes et de l’univers”;
“Pendant quelques minutes j’ai pu observer tout cela de manière strictement objective”;
“Au bout d’un certain temps, j’ai constaté avec surprise que les gens changeaient souvent de place, sans raison apparente.”353;
“Je circulerais dans les favellas. Le minibus serait blindé. J’observerais les petits tueurs de huit ans, qui rêvent de devenir caïds; les petites putes qui meurent du sida à treize ans.”354.

Nel saggio su Lovecraft e in Interventions Houellebecq aveva annunciato gli effetti positivi del vocabolario scientifico e del discorso teorico sulla prosa e sulla poesia. Infatti quando l’osservazione sembra venire dall’alto di un sapere attestato, l’oggettività scientifica è ottenuta attraverso il discorso teorico, sociologico o zoologico:

“Il a pourtant été maintes fois démontré que la douleur physique qui accompagnait l’existence des humains leur était consubstantielle.”;
“L’être humain c’est de la matière plus de l’information. La composition de cette matière nous est aujourd’hui connue, au gramme près: il s’agit d’éléments chimiques simples, déjà largement présents dans la nature inanimée. L’information elle aussi nous est connue, au moins dans son principe: elle repose entièrement sur l’AND, celui du noyau et celui des mitochondries.”355;
“Le désir sexuel se porte essentiellement sur les corps jeunes, et l’investissement progressif du champ de la séduction par les très jeunes filles ne fut au fond qu’un retour à la normale, un retour à la vérité du désir analogue à ce retour à la vérité des prix qui suit une surchauffe boursière anormale.”;
“Les histoires d’argent et de rapport qualité-prix intéressent toujours beaucoup les hommes, c’est chez eux un trait caractéristique.”356;
“Souvent territoriale chez les invertébrés et les plantes, la barrière interspécifique devient principalement comportamentale chez les vertébrés supérieurs”357.

L’oggettività scientifica è altrimenti ottenuta tramite l’impiego di determinate forme verbali: il presente gnomico per la generalità, il futuro per la necessità, l’imperativo per l’ipotesi358:

“Les gens traînent leur progéniture comme un boulet, comme un poids terrible qui entrave le moindre de leurs mouvements – et qui finit la plupart du temps, effectivement, par les tuer.”359;
“La violence physique, manifestation la plus parfaite de l’individuation, allait réapparaître en Occident à la suite du désir.”360;
“Considérons un groupe de jeunes gens qui sont ensemble le temps d’une soirée…Parmi ces jeunes gens existe un couple préalablement formé; appelons le garçon François et la fille Françoise. Nous obtiendrons un exemple concret, banal, facilement observable.”361.

Un’altra caratteristica che è possibile riallacciare al desiderio di verità del pastiche della prosa scientifica è nell’intenzione didattica e nella ricerca della parola giusta, che Houellebecq esprime attraverso l’insistenza metalinguistica del corsivo362. Questo, a volte, può servire a risvegliare il senso primo di un’espressione, a svelarne l’intimo significato sotto l’usura dell’uso e dell’abitudine: il corsivo starebbe quindi a significare un «letteralmente»:

“Toute relation humaine se réduit à un échange d’information.”363.

Altre volte il corsivo indica che si è in presenza di un vocabolo di un linguaggio settoriale:

“En un mot, j’avais travaillé dans le tertiaire.”364;
“Une pollution nocturne… c’était attendrissant.”365;

può anche sottolineare enfaticamente ed ironicamente un dettaglio per esprimere l’incredulità366:

“Le fait est allucinant, mais pourtant réel: elle changeait de robe, je me souviens même d’une fois où elle avait mis un ruban dans ses cheveux.”;367

o ancora, il corsivo segnala l’introduzione nel testo di un vocabolo estraneo alle buone maniere o all’uso convenzionale368:

“Je n’avais nullement envie de la troncher… Pourtant, je le savais, elle avait tellement besoin d’être tronchée.”;
“Un reste d’orgueil l’avait toujours empêché d’aller aux putes.”369;
“Parasite modeste, je ne m’étais pas éclaté dans mon job, ni n’avais éprouvé nul besoin de le feindre.”370;
“Le Christ lui paraissait définitivement plus high dope.”371.

Sullo sfondo atono del registro medio o su quello neutro della posture scientifique vengono improvvisamente a fare da contrappunto una “bouffée de haine langagière”372 o una pausa poetica (di cui si parlerà più specificatamente nel capitolo 5.3) o un momento di “jubilation iconoclaste”373 (vedi capitolo 5.4). Nicolas Savary, Renaud Camus e Dominique Noguez a proposito del registro volgare in Houellebecq hanno parlato di “méchanceté du style”, uno stile “énervé” che compulsivamente si lascia andare all’iperbole negativa e ad una “irrépressible jubilation d’injurer”374. Il narratore houellebecquiano cede ai toni forti quando, stanco di rimanere en deçà, non può più fare a meno di andare au delà e di giudicare in modo plateale375 e perentorio: Houellebecq raggiunge il massimo del vigore, nell’espressione del giudizio, con il juron:

“Pure foutaise”; “Foutaise. Foutaise merdique.”376.

L’ingiuria suona come una condanna senza appello di qualsiasi essere umano il narratore incroci o addirittura di intere categorie sociali:

“L’imbécile”; “Ces imbéciles des Rouennais”; “Les étudiantes en psychologie: des petites salopes, voilà ce que j’en pense.”377; “Elle ressemblait à Janine, mais en beaucoup plus con.”; “Un connard épouvantable”; “Au fond, il avait toujours un peu considéré les Américains comme des cons”; “Il commençait a en avoir marre de cette stupide manie pro-brésilienne… le Brésil était un pays de merde, peuplé d’abrutis fanatisés par le football.” 378.

Tra i gros mots preferiti dal narratore houellebecquiano c’è «pétasse» ed in generale tutto ciò che può essere sostantivizzato con il suffisso
«-asse»379:

“ignobles pétasses”, “connasse”, “les pétasses mystiques”, “radasse”, “vachasse” e “poufiasse karmique” (insoliti hapax)380.

Il registro volgare è spesso usato per designare i genitali o l’atto sessuale:

“bite” “chatte” “une bonne branlette espagnole” “se faire sauter” “baiser”.

Per ciò che riguarda il contrappunto tra atonia e trasporto poetico, La possibilité d’une île nella sua totalità ne costituisce un buon esempio. Il romanzo in questione è interamente scritto attraverso il contrasto tra lirismo e prosaicismo, tra una lingua sostenuta ed una rilassata. I neo-umani hanno un registro agli antipodi del politicamente scorretto e dell’asprezza di Daniel:

“Dans la lumière qui décline, j’assiste sans regret à la disparition de l’éspece”;
“Surtout, il aime que je le prenne dans mes bras, et reposer ainsi, baigné par le soleil, les yeux clos, la tête posée sur mes genoux, dans un demi-sommeil heureux.”;
“Aujourd’hui que tout apparaît, dans la clarté du vide, j’ai la liberté de regarder la neige…La mer a disparu, et la mémoire des vagues”381.

Spesso i neo-umani utilizzano un linguaggio propriamente poetico, evocativo, al limite della leggibilità:

“La grâce immobile / Sensiblement écrasante / Qui découle du passage de civilisations / N’a pas la mort pour corollaire”;
“Le bloc énuméré / De l’oeil qui se referme / Dans l’espace écrasé / Contient le dernier terme”382.

È probabilmente l’assenza di società che permette un uso vivo, primitivo ed evocativo della parola. I neo-umani costretti nell’isolamento non consumano e banalizzano parole, il rapporto con il linguaggio non si esaurisce nella comunicazione pratica e casuale, il loro rapporto con il linguaggio è più intellettuale e trascendentale. I cloni sono impossibilitati a parlarsi oralmente, comunicano con la parola scritta tramite connessioni computeristiche.
In Interventions Houellebecq afferma:

“La poésie brise la chaîne des causes et joue constamment avec la puissance explosive de l’absurde; mais elle n’est pas l’absurdité. Elle est l’absurdité rendue créatrice, créatrice d’un sens autre, étrange mais immédiat, illimité, émotionnel.”383.

La poesia permette così di superare i limiti imposti da un uso contradditorio del linguaggio. Sfuggendo alle determinazioni di senso, correlate ad un uso pratico della parola, l’intuizione poetica riesce ad esprimere, in un atto allo stesso tempo creativo e comunicativo, l’essenza stessa del reale restituendo alle parole l’infinita risonanza semantica che a loro appartiene. Se la prosa di Daniel è la parola dell’esistenza, è, cioè, la testimonianza umana della realtà fenomenica, la poesia dei suoi successori, creature di puro intelletto, è la testimonianza di un’essenza perduta. È un linguaggio che nostalgicamente ricorda una perduta comunicazione immediata capace di superare la corporeità e la realtà. Houellebecq, nella messa a confronto continua di due diversi registri linguistici e di due diverse funzioni comunicative, mostra “l’ampleur de la perte et du saccage”384 ai danni dell’intuizione e dell’espressione della verità:

Daniel: “Sur ses conseils, j’achetai donc une Bentley Continental GT, coupé «magnifique et racé», qui, selon L’Auto-Journal, «symbolisait le retour de Bentley à sa vocation d’origine: proposer des voitures sportives de très grand standing». Un mois plus tard, je faisais la couverture de Radikal Hip-Hop – enfin, surtout ma voiture. La plupart des rappeurs achetaient des Ferrari, quelques originaux des Porsche; mais une Bentley, ça les bluffait complètement. Aucune culture, ces petits cons, même en automobile… La Bentley était mieux, le capot était plus long, on aurait pu y ranger trois pétasses sans problèmes. Pour cent soixante mille euros, au fond, c’était presque une affaire; en tout cas, en crédibilité racaille, je crois que j’ai bien rentabilisé l’investissement.”;
“J’optais donc pour un film porno – genre, il est vrai, facile à parodier – intitulé «BROUTE-MOI LA BANDE DE GAZA (mon gros colon juif)». Les actrices étaient des beurettes authentiques, garanties neuf-trois – salopes mais voilées, le genre”;
Daniel24: “Aujourd’hui que tout apparaît, dans la clarté du vide, j’ai la liberté de regarder la neige. C’est mon lointain prédécesseur, l’infortuné comique, qui avait choisi de vivre ici, dans la résidence qui s’élevait jadis”;
“La métaphore du cerveau humain comme machine de Turing à câblage flou devait se révéler en fin de compte parfaitement stérile; il existait bel et bien dans l’esprit humain des processus non algorithmiques, comme en réalité l’indiquait déjà l’existence, établie par Gödel dès les années 1930, de propositions non démontrables pouvant cependant, sans ambiguïté, être reconnues comme vraies.”;
“L’importance incroyable que prenaient les enjeux sexuels chez les humains a de tout temps plongé leurs commentateurs néo-humains dans une stupefaction horrifiée…Au long des périodes historiques la plupart des hommes avaient estimé correct, l’âge venant, de faire allusion aux problèmes du sexe comme n’étant que des gamineries inessentielles et de considérer que les vrais sujets, les sujets dignes de l’attention d’un homme fait, étaient la politique, les affaires, la guerre, etc. La verité, à l’époque de Daniel1, commençait à se faire jour”;
“Il n’y a pas de limitations au domaine des intermédiaires, mais il y a certaines certitudes. Je suis la Porte. Je suis la Porte, et le Gardien de la Porte. Le successeur viendra; il doit venir. Je maintiens la présence, afin de rendre possible l’avènement des Futurs.”385.

Il linguaggio di Daniel è quello di una società giovanilistica, amorale e politicamente scorretta, il cui tono ironico e ludico ha l’unico scopo di comunicare una certa compiacenza narcisista della trovata umoristica. Il linguaggio dei cloni neo-umani è più equilibrato ed elevato: o trasmette conoscenza e verità, smentendo, correggendo o rettificando le false credenze umane o si fa parola capace di esprimere il concetto. Infine, la prosa di Houellebecq è agli antipodi di quella di un Céline, se per quest’ultimo lo scritto doveva rendere conto dell’energia brulicante del linguaggio parlato, dell’uso vivo e popolare della parola, Houellebecq non può che registrare l’annullamento della distanza tra lingua popolare e lingua dotta. Lo standard pubblicitario si è ormai imposto come norma e al di fuori di esso non rimangono che la volgarità e la pedanteria. La società del consumo ha paralizzato l’energia popolare386 riducendola al desiderio di possesso e appianandone la lingua ad una sterile funzione mediatica. L’impoverimento del linguaggio popolare e la diffusione mediatica dei linguaggi settoriali non può che produrre una prosa letteraria come quella houellebecqiana, la quale, infatti, nella sua platitude lessicale e nel pastiche non fa che rendere conto proprio del saccheggio e della banalizzazione che i media perpetrano sulla lingua. La prosa romanzesca di Houellebecq è così tessuta con le parole che la società stessa dètta. Essa si presenta come un campionario di linguaggi contemporanei. La lingua di questa prosa è incessantemente mediatizzata, mediata, doppiata per essere infine mostrata nel suo manque, nella miseria del cut up. Houellebecq esibendo tutti i linguaggi, rivelandoli nella loro intercambiabilità, ne denuncia la vacuità, ma soprattutto denuncia il pericolo del silenzio di una lingua ridotta all’impossibilità della creazione.

5.3. Retorica houellebecquiana

Per «retorica» non si intende qui né il significato classico del termine, cioè una pratica oratoria complessa comprendente inventio, dispositio, elocutio, memoria e pronuntiatio, né la sua «ristretta» accezione novecentesca di elocutio come studio delle figure del discorso, perciò né una teoria generale dell’argomentazione, né uno studio sull’atto di dare forma linguistica alle idee. Ciò che questo capitolo si prefigge di svelare è l’immaginario poetico all’interno dei romanzi houellebecquiani. Un immaginario materiale – l’acqua e la luce – e concettuale – la metafora animale e lo humour – fino ad ora misconosciuto dalle analisi dell’opera romanzesca dell’autore. Retorica perché questo immaginario è comunque veicolo di un’argomentazione: da una parte rende conto del senso e dell’intuizione dell’infinito, dall’altra rende conto dell’assurdità e della crudeltà insite nella natura umana.
Dominique Noguez ha denominato la retorica di Houellebecq “une rhétorique de la déprime” per quel suo tendere all’assenza d’emozione, all’annullamento di qualsiasi élan vitale387. Le figure del discorso, analizzate nel suo studio, che vanno nelle direzione di questa incapacità emotiva, sono la litote e la metafora animale.
Philippe Muray ha invece insistito sulla déliaison, mostrando come la giustapposizione fosse lo “stile della separazione”, stile che si forgia sulla discontinuità del reale388.
Infine, Olivier Bardolle ha visto nell’esagerazione la figura di stile che meglio si addiceva all’unione di concetto, referente e parola in Houellebecq:

“Le réel est toujours un peu en deça de l’idée qu’on s’en fait”.389

L’universo inventato da Houellebecq per i suoi romanzi è bigger than life, non è convenzionalmente realista. Nella scrittura dell’autore c’è sempre “du ressenti, de l’éprouvé, du vécu”390. Per Bardolle, Houellebecq è un ipersensibile (come Proust, Céline, Cioran) ed è questo a permettergli di sentire l’essenza, la verità della propria epoca, perché egli la percepisce sulla propria pelle: l’esagerazione serve a descrivere il reale nel modo in cui egli stesso lo percepisce, non il vero reale.
In questo capitolo vedremo come vi sia una dicotomia insita nella retorica houellebecquiana, ovvero quanto essa trovi nella contraddizione la sua prerogativa e la sua forza. È una retorica che, sì, si nutre di figure della déprime e della separazione, ma anche di immagini di fusione: se da una parte vi sono l’eufemismo, la litote, la metafora animale, dall’altra vi è un sofferto lirismo, la rivelazione epifanica dell’infinito espressa attraverso immagini di acqua e di luce.
La comparazione zoomorfa è l’indiscusso master trope houellebecquiano, essa non solo rende la narrazione uno studio zoologico, ma soprattutto minimizza incisivamente la specificità umana, trattando l’uomo, al meglio come un “singe amélioré”, altrimenti come un “gros singe”:

“Nous envions et nous admirons les nègres parce que nous souhaitons à leur exemple redevenir des animaux, des animaux dotés d’une grosse bite et d’un tout petit cerveau reptilien, annexe de leur bite.”;
“On m’a vidé comme un poulet.”391;
“Les hommes vivent les uns à côté des autres comme des boeufs.”392;
“Le prophète s’était comportait au sein de sa propre secte comme un mâle dominant absolu.”393.

Inoltre, la metafora animale serve a rafforzare il discorso su un baudelairiano disprezzo per la Natura; la crudeltà animale diventa allora la prova della negatività del mondo naturale:

“Prise dans son ensemble la nature sauvage n’était rien d’autre qu’une répugnante saloperie; prise dans son ensemble la nature sauvage justifiait une destruction totale, un holocauste universel – et la mission de l’homme sur la Terre était probablementd’accomplir cet holocauste.”;
“- La nature je lui pisse à la raie, mon bonhomme! Je lui chie sur la gueule!» Bruno était à nouveau hors de lui. «Nature de merde…nature mon cul!».”;
“Les gazelles et les daims, mammifères graciles, passaient leur journées dans la terreur. Les lions et les panthères vivaient dans un abrutissement apathique traversé de brèves explosions de cruauté.”394;
“Je connais le regard qu’elle avait ensuite: c’était celui, humble et triste, de l’animal malade, qui s’écarte de queleques pas de la meute, qui pose sa tête sur ses pattes et qui soupire doucement, parce qu’il se sent atteint et qu’il sait qu’il n’aura, de la part de ses congénères, à attendre aucune pitié.”;
“Des insectes et des oiseaux se posent sur la surface de la chair nue, offerte au ciel, la picotent et la dévorent; les créatures souffrent encore un peu, puis s’immobilisent.”395.

La società è retta dalle stesse leggi che governano la natura selvaggia: il più forte vive, il più debole è schiacciato. La lotta dell’esistenza è quella, persa in partenza, dell’animale omega contro l’animale alpha, di Bruno in un collegio di prepotenti, di Tisserand in un mondo di belli, di Daniel e Isabelle in un mondo di giovani. L’uomo è così degradato agli istinti dell’animalità e la sua esistenza è ricondotta al darwinismo: alla crudeltà e alla sopraffazione del più debole. Anche la lotta per la gratificazione sessuale ha causa biologica: sono gli attributi fisici ad essere all’origine di ineguaglianze, che nessun meccanismo sociale viene a compensare396. Il capitalismo economico è anche un capitalismo biologico:

“De tous les systèmes économiques et sociaux, le capitalisme est sans conteste le plus naturel. Ceci suffit déjà à indiquer qu’il devra être le pire.”397.

Altre volte la metafora animale serve a figurare delle qualità specifiche dei personaggi, come per esempio, in Extension, Tisserand, “crapaud-buffle”, un collega del narratore, “perroquet gigantesque”, il capo, “serpent”. Ciò che viene messo in evidenza sono innanzitutto le proprietà stereotipate degli animali scelti: la bruttezza, la petulanza, la perfidia. Lo sguardo sul mondo animale è ben diverso da quella tradizione fiabesca che riconosce all’animale una certa superiorità morale rispetto all’uomo. L’animale ha, qui, poco valore in sé, esso rimanda immediatamente all’umano che deve rappresentare e, soprattutto, sono le tare, i difetti, la brutalità ad essere il termine di paragone398. Per Houellebecq “animal consonne avec mal”399 e tutta la trama di metafore e paragoni animali serve a ricordare la malignità assoluta dell’uomo e della natura. Il fallimento del sociale, quella assenza di società nel mondo di Houellebecq di cui parla Prodiguis400, apre la strada al regno della legge della giungla. Il bestiario houellebecquiano perciò, attraverso la messa a distanza e lo straniamento, punta il dito su ciò che sopravvive nell’uomo della bestia: la mancanza del legame sociale crea il branco, la tribù, il massimo perciò dell’atomizzazione sociale.
Noguez ha evidenziato inoltre l’uso della litote come figura della riduzione del sentimento in direzione di un’assenza d’emozione e quindi in direzione di una certa neutralità inumana. Gli eufemismi che seguono possono esserne un esempio:

“Un sujet en soi assez triste: l’une de leurs amies communes a été tuée dans un accident de voiture.”;
“Que leur plus jeune fille allait se faire sauter dans une boîte du style «Au vieux Cap-Horner» ça devenait un peu agaçant.”401.

Come ha notato Bardolle, Houellebecq non sa resistere costretto troppo a lungo nei toni della neutralità ed esplode nell’esagerazione verbale del “dysphémisme”:

“Au moment ou je l’ai connue, dans l’épanouissement de ses dix-sept ans, Brigitte Bardot était vraiment immonde. D’abord elle était très grosse, un boudin et même un surboudin, avec divers bourrelets disgracieusement disposés aux intersections de son corps obèse.”402.

Houellebecq non fa economia di parole, soprattutto se si tratta di «mettere il dito nelle piaga». La bruttezza della sfortunata adolescente, per ironia della sorte omonima della Bardot, è, secondo me, tanto paradossale quanto l’assenza di emozione di fronte ad eventi terribili, come negli esempi sulle tournures eufemistiche. La litote perciò concorre a creare un effetto paradossale perché l’evento e la reazione provocata sono incongrui.
Nel capitolo 3.4.2 è stato visto come l’isola in Houellebecq incarni lo spazio primigenio in cui cielo, acqua, terra e fuoco si incontrano; nel capitolo 3.4.3 sono state studiate le implicazioni della contemplazione del mare con il sentimento oceanico e del Book of Kells con l’immobilità ipnotica. Gaston Bachelard ci insegna che l’immaginazione poetica e la rêverie in generale si nutrono principalmente dei quattro elementi della natura403. Le forze immaginative del nostro spirito si sviluppano su due assi differenti: le une spiccano il volo con la novità, l’originale, l’inaspettato; le altre scavano nelle profondità dell’essere per trovarvi il primitivo e l’eterno insieme. Queste ultime sono quelle che sfruttano “l’immaginazione materiale”404; le immagini che ne derivano sono immagini dirette della materia: “la vue les nomme, mais la main les connaît”405. Esse, inoltre, prima di essere percepite dalla vista e dal tatto, sono già dentro di noi: lo spettacolo della natura è già dentro di noi, nella nostra idea di sublime ed infinito.
Si vuole qui dimostrare come le proiezioni mentali di Houellebecq romanziere si nutrano di una rêverie che trova il suo elemento essenziale nell’acqua. Questa specifica poetica acquatica tesse la trama dell’infinito intrecciandosi con immagini di luce e di “immobilité fascinée”; Houellebecq, nella sua fedeltà all’elemento acqua, è fedele ad un sentimento umano primitivo (quello della regressione al ventre materno e, perciò, del non essere), che, nella specie, egli chiama “sentimento oceanico”.
L’elemento acqua ricorre spesso nell’immaginario houellebecquiano, anche con connotazione negativa, ma soprattutto con valenza positiva e fusionale. A differenza di quella retorica negativa della separazione, di cui sopra, quella acquatica è una retorica simbolica nel senso etimologico del termine: unisce ciò che è stato diabolicamente separato. Il doppio negativo di questa acqua simbolica, normalmente quella di mare e di fiume, è l’acqua del lago. In Houellebecq l’acqua del lago è sempre fredda, al contrario di quella marina, ed è pericolosamente immobile. Per esempio in Extension, l’immobilità dell’acqua diventa figura della sessualità malata di Tisserand, che si masturba in riva al mare guardando una giovane coppia:

“Les eaux étaient immobiles comme un lac”406.

Per Bruno l’acqua del lago simboleggia l’assenza del nucleo familiare nel suo scritto sulla famiglia:

“Nous descendons le chemin solitaire jusqu’à l’endroit où tout est noir/ Sans enfants et sans femmes/ Nous entrons dans le lac/ Au milieu de la nuit/ (Et l’eau, sur nos vieux corps, est si froide).”407.

In Extension l’acqua fredda era lo spazio del campo della lotta, l’acqua della solitudine, dell’individualismo, il contrario della materna acqua oceanica nel cuore di Daniel o nell’Irlanda di Djerzinski:

“Vous ne pouviez vivre plus longtemps dans le domaine de la règle; aussi, vous avez dû entrer dans le domaine de la lutte. Je vous demande de vous reporter à ce moment précis. C’était il y a longtemps, n’est-ce pas? Souvenez-vous: l’eau était froide. Maintenant vous êtes loin du bord… Vous avez longtemps cru à l’existence d’une autre rive; tel n’est plus le cas. Vous continuez à nager pourtant, et chaque mouvement que vous faites vous approche de la noyade. Vous suffoquez, vos poumons vous brûlent. L’eau vous paraît de plus en plus froide, et surtout de plus en plus amère.”408.

Il lago è stagnante e compiuto ed è sempre possibile vederne l’altra riva; il mare, invece, è immenso ed infinito e la sua acqua, come quella del fiume, non è mai la stessa. Inoltre l’acqua del fiume o del mare è quasi sempre al plurale e la liaison, tra articolo e sostantivo, crea una musicalità che mima un eco infinito:

“Je m’arrêtai un instant et m’appuyai à la rambarde pour observer la rivière; la lune s’était levée et miroitait sur les eaux.”409.

L’immaginario acquatico fa da contrappunto al tono prevalentemente cupo e ironico della narrazione. La contemplazione di un paesaggio immerso nel vapore della bruma o di un paesaggio marino stimola una rêverie che, trascendendo la descrizione ironica o impassibile, rivela uno sguardo lirico sul mondo, tradendo così il momentaneo trasporto emotivo del narratore:

“En sortant de la ville nous traversons des nappes de brouillard successives, puis, le dernier croisement franchi, nous plongeons dans un lac de brume opaque, absolu. La route et le paysage sont complètement noyés. On ne distingue rien, sinon de temps à autre un arbre ou une vache qui émergent de manière temporaire, indécise, C’est très beau.”410;
“Une acceptation paraissait être descendue en lui. Son visage anxieux et mobile semblait s’être apaisé. Il marchait longuement, sans but précis, sur la Sky Road, en des longues promenades rêveuses; il marchait dans la présence du ciel. La route de l’Ouest serpentait le long des collines, alternativement abrupte et douce. La mer scintillait, réfractait une lumière mobile sur les derniers îlots rocheux. Dérivant rapidement à l’horion, les nuages formaient une masse lumineuse et confuse, d’une étrange présence matérielle. Il marchait longtemps, sans effort, le visage baigné d’une brume aquatique et légère. Ses travaux, il le savait, étaient terminés.”411.

La bellezza della bruma è la bellezza dell’indistinzione, della sfumatura, del confondersi delle cose l’una nell’altra, è l’impressione di immersione di tutta la natura all’interno di un paesaggio acquatico. L’oceano calma l’insofferenza di Djerzinski donandogli un senso di appartenenza: la contemplazione e la rivelazione dell’entrelacement innalzano la coscienza di Djerzinski alla comprensione e all’accettazione della vita e della morte. Lo spettacolo dell’appartenenza di cielo e terra, simbolizzato dal riflesso della luna nell’acqua, ricorda a Bruno lo scarto tra l’uomo e la natura, l’uomo e l’infinito:

“L’air était calme et chaud, la flamme des bougies qui éclairait leur table ne tremblait pratiquement pas. Ils dominaient l’estuaire de la Gironde, au loin on distinguait la pointe de Grave. «En voyant la lune qui brille sur la mer, dit Bruno, je me rends compte avec une inhabituelle clarté que nous n’avons rien, absolument rien à faire avec ce monde.»” 412.

La contemplazione dell’acqua porta alla riflessione esistenziale, al sentimento dell’infinito che, però, è fuori dall’uomo. Un ulteriore esempio della valenza positiva dell’acqua in Houellebecq è il «sogno del fiume» di Djerzinski:

“Dans la nuit du 15 septembre, Michel eut un rêve inhabituellement heureux. Il était aux côtés d’une petite fille qui chevauchait dans la fôret, entourée de papillons et de fleurs… L’instant d’après il marchait seul, au milieu d’une prairie immense et vallonnée, à l’herbe profonde. Il ne distinguait pas l’horizon, les collines herbeuses semblaient se répéter à l’infini, sous un ciel lumineux, d’un beau gris clair. Cependant il avançait, sans hésitation et sans hâte; il savait qu’à quelques mètres sous ses pieds coulait une rivière souterraine, et que ses pas le conduiraient inévitablement, d’instinct, le long de la rivière. Autour de lui le vent faisait onduler les herbes.”413.

La tematica dell’infinito, l’elemento acqua e il tema della felicità sono qui associati. Michel, al risveglio, si sente felice ed attivo e, pur solo, non soffre; addirittura, si lancia al campanello di una vicina di casa, fatto totalmente straordinario per la sua natura solitaria ed introversa. Djerzinski, in seguito al sogno, ha il primo moto istintuale della sua vita verso l’altro-da-sé. Il tema dell’infinito e l’acqua riportano al concetto di totalità ed alla voglia di comunione, come il fiume che corre verso l’oceano per unire la sua acqua alle acque del mondo.

“Après la piscine, nous obliquâmes en direction de l’océan. La plage était déserte. Les vagues léchaient doucement le sable, à quelques mètres de nous; on n’entendait plus aucun bruit.”;
“Le mégot me brûla les doigts; je le jetai dans le sable, me déshabillai et marchai vers la mer. L’eau était fraîche, très salée; c’était un bain de jouvence. Une bande de soleil brillait à la surface des eaux, filait droit vers l’horizon; je pris ma respiration et plongeai dans le soleil. Plus tard, nous nous blottîmes dans une serviette en regardant le jour qui montait sur l’océan. Les nuages se dissipèrent peu à peu, les surfaces lumineuses prirent de l’amplitude. Parfois, le matin, tout paraît simple.”;
“Mais, en arrivant devant mon bungalow, je fus moi aussi frappé par la beauté du paysage. La plage était immense, immaculée, le sable fin comme de la poudre. En quelques dizaines de mètres l’océan passait de l’azur au turquoise, du turquoise à l’émeraude. D’immenses pitons calcaires, recouverts de fôrets d’un vert intense, jaillissaient des eaux jusqu’à l’horizon, se perdaient dans la lumière et la distance, donnant à la baie une ampleur irréelle, cosmique.”414.

In tutte le citazioni sopra riportate ciò che risalta è la dolcezza della contemplazione dello spettacolo marino. È un’acqua salvifica, un elisir di giovinezza che dona benessere e serenità, apaisement. Nell’ultimo passo, l’oceano ed i riflessi cangianti nati dall’unione dell’acqua e della luce stupiscono il protagonista e proiettano il suo sguardo oltre la realtà, regalandogli l’ampiezza e l’intuizione, del respiro cosmico. La materia, anche nei suoi più piccoli frammenti, è sempre e comunque una totalità, l’individuo è, invece, per Houellebecq, una forma isolata, a circuito chiuso. Come Gisors in La condition humaine trovava consolazione nella contemplazione del cielo, nell’immersione del cosmo (“mais même le sang, même la chair, même la douleur, même la mort se résorbaient la-haut dans la lumière comme la musique dans la nuit silencieuse.”)415, il personaggio houellebecquiano nella contemplazione della natura acquatica instaura un rapporto intuitivo e mistico col mondo. All’infinito e all’acqua è associato un terzo elemento: la luce. Anche nell’ode del prologo di Les particules élémentaires i tre elementi (“après-midi inépuisables”; “baigne”, “rivière”; “lumière”) sono associati alla felicità ed alla perfezione del nuovo regno utopico:

“Maintenant que nous vivons dans la lumière/ Maintenant que nous vivons à proximité immédiate de la lumière/ Et que la lumière baigne nos corps/ Enveloppe nos corps/ Dans un halo de joie/ Maintenant que nous sommes établis à proximité immédiate de la rivière/ Dans des après-midi inépuisables”416.

La vita mutevole e cangiante della luce si unisce a quella scorrevole e metamorfica dell’acqua per restituire l’immagine dell’infinito, l’immagine di quella nostalgia dell’eternità dell’uomo houellebecquiano. Nella citazione che segue, all’unione dei tre elementi di cui sopra, vi si aggiunge un quarto: l’amore:

“Il suffit parfois de placer un autre être en face d’eux, à condition de le supposer aussi pur, aussi transparent qu’eux-mêmes, pour que cette insoutenable fracture se résolve en une aspiration lumineuse, tendue et permanente vers l’absolument inaccessible. Ainsi, alors qu’un miroir ne renvoie jour après jour que la même désespérante image, deux miroirs parallèles élaborent et construisent un réseau net et dense qui entraîne l’oeil humain dans une trajectoire infinie, sans limites, infinie dans sa pureté géométrale, au-delà des souffrances et du monde.”417.

L’amore, come l’acqua e la luce, riporta al concetto di fusione, di totalità, di annullamento dell’uno nell’altro. Inoltre, com’è stato detto nel capitolo dedicato a questo tema, l’amore è per Houellebecq trascendenza, capacità momentanea dell’uomo di concepire l’infinito. La donna è l’incarnazione terrena dell’idea di amore, infatti, in Houellebecq, le scene d’amore in presenza dell’elemento acqua (come anche nel racconto Lanzarote e nel cortometraggio dal significativo titolo La rivière) traducono una sessualità épanouie:

“La mer s’étendait à nos pieds, presque étale, formant une courbe immense; la lumière de la lune à son plein jouait doucement à sa surface. Le couple s’éloignait vers le sud, longeant la lisière des eaux. La temperature de l’air était de plus en plus douce, anormalement douce; on se serait cru au mois de juin. Dans ces conditions, bien sûr, je comprenais: faire l’amour au bord de l’océan, sous la splendeur des étoiles; je ne comprenais que trop bien; c’est exactement ce que j’aurais fait à leur place.”418;
“La lumière se fait, grandit, monte; je m’engouffre dans un tunnel de lumière. Je comprends ce que ressentaient les hommes, quand ils pénétraient la femme. Je comprends la femme” 419;

La luce, l’acqua ed il senso dell’infinito permettono lo sbocciare di un’intimità delicata, questi elementi restituiscono gli amanti al côté positivo del proprio essere. L’acqua è un elemento femminino ed uniforme, associato a pulsioni intime, misteriose e profonde420; vedi appunto Michel nell’atto sessuale con Annabelle o Bruno la mattina della sua partenza, dopo l’ultima notte con Christiane, notte d’amore, di confidenze e di confessioni, stranamente attirato dalla natura:

“Dans la douceur, dans la chaleur, il était au début du monde”;
“Contrairement à son habitude, Bruno prit des petites routes. Il s’arrêta un peu avant d’atteindre Parthenay. Il avait besoin de réfléchir; oui, mais au fond à quoi? Il était garé au milieu d’un paysage ennuyeux et calme, près d’un canal aux eaux presque immobiles.”;
“Les femmes donnent une impression d’éternité, avec leur chatte branchée sur les mystères – comme s’il s’agissait d’un tunnel ouvrant sur l’essence du monde.” 421.

Valérie, simbolo della femme nature, è, infatti, così descritta:

“L’été qui suivit fut une période bizarre. Par rapport à Tréméven, Saint-Quay-Portrieux était presque une petite ville. Elle ne pouvait plus, en sortant de chez elle, s’allonger dans l’herbe, laisser ses pensées flotter avec les nuages, dériver avec les eaux de la rivière.”422;

Houellebecq vuole rivelare l’intima connessione che vi è tra il femminino, la terra, il fiume, la rêverie e l’infinito, vuole condividere la rivelazione epifanica dell’essenza acquatica e femminina del mondo:

“Je marchais sur quelques mètres en direction de la mer, et j’aperçu Valérie. Elle plongeait droit dans les vagues, nageait quelques brasses, se relevait, plongeait à nouveau. Je m’arrêtai, tirant sur ma cigarette; le vent était un peu frais, j’hésitais à la rejoindre. Elle se retourna et me vit, cria: «Allez, viens!» en me faisant un grand signe de la main. À ce moment le soleil perça entre deux nuages, l’éclairant de face. La lumière resplendit sur ses seins et ses hanches, faisant scintiller l’écume sur ses cheveux, ses poils pubiens. Je demeurai figé sur place pendant quelques secondes, tout en prenant conscience que c’était une image que je n’oublierais jamais, qu’elle ferait partie de ces images qu’on revoit défiler, paraît-il, durant les quelques secondes qui précèdent la mort.”423;
“J’ai écrit un scénario de film paradisiaque sur le thème de la Jérusalem nouvelle. Le film se passe dans une île entièrement peuplée par des femmes nues et des chiens de petite taille. À la suite d’une catastrophe biologique les hommes ont disparu, ainsi que la quasi-totalité des espèces animales. Le temps s’est arrêté, le climat est égal et doux; les arbres portent des fruits toute l’année. Les femmes sont éternellement nubiles et fraîches, les petits chiens éternellement vifs et joyeux. Les femmes se baignent et se caressent, les petits chiens jouent et folâtrent autour d’elles.”424.

Il fiume, l’isola e la donna si rivelano i medium per accedere all’infinito; essi sono ciò che sulla terra è più simile agli angeli, ciò che di terreno è più vicino al trascendentale. L’isola e il fiume diventano così dei luoghi auspicabili in cui vivere, nei quali l’uomo possa ritrovare una dimensione non alienata, in armonia con il mondo.
L’acqua è la sostanza vera e propria della rêverie houellebecquiana, il lirismo tragico di Houellebecq partecipa empaticamente alla realtà acquatica della natura. L’acqua diventa così anche un “tipo di destino”425, non quello delle fuggevoli immagini del fuoco, di un sogno che non si termina, ma quello essenziale che incessantemente trasforma la sostanza dell’essere. Non ci si bagna mai due volte nello stesso fiume, come l’uomo, nel tempo, non è mai lo stesso: l’uomo houellebecquiano “a le destin de l’eau qui coule”426. L’acqua è l’elemento transitorio per eccellenza, è “la metamorfosi ontologica essenziale tra il fuoco e la terra”:

“L’être voué à l’eau est un être en vertige. Il meurt à chaque minute, sans cesse quelque chose de sa substance s’écoule.”427.

La morte quotidiana, non è la morte impetuosa del fuoco, ma quella lenta ed orizzontale dell’acqua. L’agonia dell’acqua è infinita. L’acqua raccogliendo tutti i riflessi, portando con sé anche un po’ di cielo, dissolve le sostanze, le disoggettivizza e ne fa Uno. L’acqua diventa così simbolo e incarnazione su terra di quel desiderio di fusione ed annullamento che in Houellebecq coincide con il desiderio di eternità e di infinito. L’acqua è allora il medium tra la vita e la morte, o piuttosto il luogo insieme della vita e della morte:

“J’avais terriblement envie de rouler droit vers l’océan.”;
“Des nombreux témoignages attestent sa fascination pour cette pointe extrême du monde occidental, constamment baignée d’une lumière mobile et douce, où il aimait à se promener, où, comme il écrit dans une de ses dernières notes, «le ciel, la lumière et l’eau se confondent». Nous pensons aujourd’hui que Michel Djerzinski est entré dans la mer.”428.

Il suicidio di Djerzinski è dovuto alla consapevolezza di aver terminato quello che sentiva essere il proprio compito nel mondo e dalla voglia di fusione e riunione con l’infinità del non-essere, è una morte perciò dovuta al sentimento oceanico:

“désir d’anéantissement, de fusion, de disparition individuelle, dans une sorte comme on disait autrefois de sentiment océanique”.

Nella strategia narrativa di Houellebecq la forma aderisce significativamente al contenuto. L’impasse esistenziale di La possibilité d’une île coincide con la presa di coscienza finale di Daniel25 davanti al mare (significativamente chiamato “un lac largement plus grand que les autres, dont je ne parvenais pas à distinguer l’autre rive”429):

“Le bonheur n’était pas un horizon possible. Le monde avait trahi. Mon corps m’appartenait pour un bref laps de temps; je n’atteindrais jamais l’objectif assigné. Le futur était vide; il était la montagne.”430.

Il mare infatti nel mondo del futuro è paragonato ad uno stagno fangoso:

“La mer a disparu, et la mémoire des vagues. Nous disposons des documents sonores, et visuels; aucun ne nous permet de ressentir vraiment cette fascination têtue qui emplissait l’homme, tant de poèmes en témoignent, devant le spectacle apparemment répétitif de l’océan s’écrasant sur le sable. Pas davantage nous ne pouvons comprendre l’excitation de la chasse, et de la poursuite des proies; ni l’émotion religieuse, ni cette espèce de frénésie immobile, sans objet, que l’homme désignait sous le nom d’extase mystique.”;
“Une surface boueuse, indistincte, que nous continuons à appeler la mer.”431.

Il destino del clone è ancora peggiore di quello di Daniel, a lui non sono nemmeno permessi l’amore e la dignità tragica del déchirement tra trascendenza e terreno:

“C’était donc cela que les hommes appelaient la mer, et qu’ils consideraient comme la grande consolatrice, comme la grande destructrice aussi, celle qui érode, qui met fin avec douceur… Je comprenais mieux, à présent, comment l’idée de l’infini avait pu germer dans le cerveau de ces primates; l’idée d’un infini accessible, par transitions lentes ayant leur origine dans le fini. Je comprenais, aussi, comment une première conception de l’amour avait pu se former dans le cerveau de Platon.”432.

Il mare è un assoluto che contiene morte e vita insieme, facendosi specchio della contraddizione interna ai personaggi houellebecquiani, lacerati dalla voglia di immortalità e dalla pulsione di morte. Se animale rimava con male, mer rima con mère e assona con amour e mort. L’acqua racchiude un mistero: nella contemplazione di essa l’uomo per un istante supera le proprie contraddizioni e, a un tratto, anche l’infinito sembra accessibile:

“Le soleil se dégagea complètement, formant un cercle d’un blanc parfait; le lac entier apparût, baigné de lumière. À l’horizon, les chaînes des Twelve Bens Mountains se superposaient dans une gamme des gris décroissant, comme les pellicules d’un rêve. Ils gardèrent le silence. À l’entrée de Galway, Walcott parla de nouveau: «Je suis resté athèe, mais je peux comprendre qu’on soit catholique ici. Ce pays a quelque chose de très particulier. Tout vibre constamment, l’herbe des prairies comme la surface des eaux, tout semble indiquer une présence. La lumière est mobile et douce, elle est comme une matière changeante. Vous verrez. Le ciel, lui aussi, est vivant.».”433.

L’installazione artistica di Vincent, Amour (o piuttosto la stanza del suicidio), concentra quanto detto in questo capitolo, in quello sul sentimento oceanico e in quello sulla donna e l’amore, eccone un estratto:

“Je n’entendais même plus ma propre respiration, et je compris alors que j’étais devenu l’espace; j’étais l’univers et j’étais l’existence phénoménale, les micro-structures étincelantes qui apparaissaient, se figeaient, puis se dissolvaient dans l’espace faisaient partie de moi-même, et je sentais miennes, se produisant à l’intérieur de mon corps, chacune de leurs apparitions comme chacune de leurs cessations. Je fus alors saisi par un intense désir de disparaître, de me fondre dans un néant lumineux, actif, vibrant de potentialités perpétuelles; la luminosité redevint aveuglante, l’espace autour de moi sembla exploser et se diffracter en parcelles de lumière, mais il ne s’agissait pas d’un espace au sens habituel du terme, il comportait des dimensions multiples et toute autre perception avait disparu – cet espace ne contenait au sens habituel du terme, rien. Je demeurai ainsi, parmi les potentialités sans forme, au-delà même de la forme et de l’absence de forme, pendant un temps que je ne parvins pas à définir.”434.

Qui l’intreccio di prosa e di slancio lirico esprime l’intuizione dell’assoluto nella pulsione del sentimento oceanico nel delinearsi di uno spazio-tempo altro. Le immagini poetiche di luce, di infinito e di incorporeità figurano l’impossibile capovolgimento spazio-temporale dell’“île au milieu du temps”, capovolgimento di cui l’uomo ha l’intuizione nell’atto amoroso e nella contemplazione acquatica. Nella stanza dell’amore si supera il tempo nella morte e nell’oblio di sé, è la creazione che esprime il paradosso dell’uomo tragico: allo stesso tempo teso verso la vita e attirato dalla morte. La voglia di ritornare ad uno stato di fusione originaria è unione dei contrari, è il due che sono uno, è la singolarità e la totalità allo stesso tempo. L’aspirazione al sublime contiene anche una valenza autodistruttiva perchè contiene in sé il principio della propria negazione. L’ideale è al tempo stesso tensione verso l’assoluto e autodistruzione.
Nel capitolo 3.4 è stato affermato che il vero récit di Houellebecq è un récit poetico. Infatti, alla parola poetica, o meglio, ad una prosa che si innalza al lirismo, è affidato il cuore del discorso esistenziale e spirituale in Houellebecq. Nell’istante dell’intuizione poetica vi è una rivelazione epifanica, cioè la trasfigurazione della realtà e lo svelamento della sua essenza: attraverso questo sguardo trasfigurato la parola va oltre la prosa, oltre le parole del quotidiano e ritrova il linguaggio paradisiaco che aveva caratterizzato l’uomo prima della caduta. Il sublime appare così relegato nell’indicibile, l’unico modo per esprimerne l’intuizione, l’impressione è l’immagine poetica. Il linguaggio della prosa risulta contradditorio perché ancorato ad una percezione troppo umana, quindi troppo materiale, corporea della realtà. Quello della poesia è più attendibile perché nasce dell’intuizione immediata, quindi è più vicino alla verità. Se il récit de vie di Daniel è una cronaca, una testimonianza, il commento ad una vita, i momenti epifanici in cui è espresso il sentiment océanique superano la cronaca e raggiungono nell’istante un granello di verità sul senso della condizione umana nel mondo. Il potere evocativo della poesia fa accedere ad uno spazio-tempo altro, infinito, eterno, come quello di quell’isola “au milieu du temps”.
L’intuizione poetica del sentimento oceanico è l’intuizione dell’eternità, attraverso il congelamento dell’istante; è un ampio respiro sul mondo nella sua totalità. La parola poetica nel romanzo si carica di una valenza tragica, in quanto essa può rendere conto della contraddizione umana: l’uomo soffre lacerato tra l’incompleta esistenza terrena e l’aspirazione all’assoluto, tra la solitudine e il bisogno dell’altro. La poesia, nel tessuto romanzesco, apre uno squarcio sull’infinito, creando una dolorosa lacerazione perché l’infinito si conosce come irraggiungibile; è proprio questo il senso tragico dell’impasse di La possibilité d’une île.
Insomma, dalla prosa diretta, sostenuta e senza enfasi che rivela l’atteggiamento di fronte al mondo del personaggio principale – neutro, sobrio e distaccato, dalla prosa di un essere che del mondo sente di non fare parte, e infatti è vero, è un essere di carta, a volte, una voce umana si fa intendere e, allora, la rabbia ed una nostalgia collerica squarciano la neutralità, superano inaspettatamente il degré zéro per arrivare fino alla vette di una poesia tragica ed assurda, tutta houellebecquiana, fatta di dolore, sdegno e sentimentalismo:

“Oh nous étions des petites biches, des petites biches sentimentales; et nous allions en crever.”435.


5.3.1. Humour
“Le dèsir est vain, douloureux et meurtrier; la sagesse et l’humour sont vains, impraticables et finalement douloureux.”
Michel Houellebecq

Lo humour è generalmente considerato come una capacità dell’«io» a trascendere il dolore, a rifiutare la sofferenza proveniente dalla realtà esterna, mostrando addirittura di ricavarne piacere. Questo modo di rapportarsi alla realtà, antidoto e scacciapensieri delle ostilità della vita, vorrebbe manifestare una superiore imperturbabilità rispetto alla sofferenza.
Lo humour più corrosivo e più incongruo è stato battezzato da Huysmans «humour noir». Per Breton lo humour nero è sul precipizio del nulla, ai limiti dell’abisso ed i suoi effetti non si limitano al riso: lo humour è una rivolta superiore dello spirito436. Esso è un meccanismo che interviene quando la nostra coscienza avverte il pericolo del nulla e dell’incomprensibile, attaccandolo con una buona dose di nonsenso e assurdità. Lo humour nero non nega mai la dose di mistero, di assurdo o di paradosso che la vita contiene. Se questa ci coglie impreparati, esso ribalta il senso comune opponendogli la contraddizione e l’illogicità, pur senza mai staccarsi dalla serietà dell’esperienza umana. È il sottile piacere dell’intelligenza che scopre la relatività di ogni cosa e trova, nell’unione del drammatico e del comico, una difesa a questa relatività. Dominique Noguez nel suo saggio L’arc-en-ciel des humours considera questa forma di umorismo la più pura e la più scabrosa perché sempre legata alla morte e al macabro:

“Les hommes s’étaient comportés en braves bêtes, avec la bonne volonté du boeuf grimpant joyeusement dans le camion qui l’emmène à l’abattoir.”437.

Nel suo “arcobaleno degli umorismi” riconosce ulteriori colori allo humour: giallo per l’autoderisione, verde per la falsa ingenuità, rosso per la satira sociale, viola per il blasfemo, grigio per il delirio della quotidianità, camaleontico per la parodia ed infine bianco per l’eufemismo vezzoso. Il colore attribuito allo humour di Houellebecq è il grigio: esso sembra risultare dall’unione di uno stile bianco, neutro e di un contenuto nero, grave438. Se in Extension du domaine de la lutte o in Plateforme lo humour houellebecquiano poteva esser definito gris, grigio perchè il tema è il quotidiano, perciò grigio come “la grisaille quotidienne”, come il mondo visto da un depresso, uno humour con il quale il narratore esprimeva una “façon enjouée qu’on peut avoir d’être déprimé”439, in Les particules élémentaires e in La possibilité d’une île il concetto di humour partecipa alla retorica tragica dell’uomo intrappolato nella contraddizione:

“Du reste j’avais brièvement rendu hommage à Jeanne Calment par le passé, dans un sketch évoquant son bouleversant témoignage: «J’ai cent seize ans et je ne veux pas mourir.» Personne n’avait compris à l’époque que je pratiquais l’ironie du double exact; je regrettais ce malentendu, je regrettais surtout de ne pas avoir insisté d’avantage, de ne pas avoir suffisamment souligné que son combat était celui de l’humanité entière, qu’il était au fond le seul digne d’être mené.”;
“Il s’était lancé dans un sketch sur une démonstration arithmétique qui tournait en rond, le genre comique de l’absurde, pas drôle du tout.”440.

Lo humour in Houellebecq è un meccanismo di derivazione: se non vi fosse da piangere, non vi sarebbe neanche da ridere441. Il riso è il sintomo di un malessere esistenziale che non sa più come difendersi e risolversi; esso è crudele perché è una resa masochista, nasce dal malessere ed a un certo punto non è più efficace perché la “vita non fa ridere”442:

“On dit souvent que les Anglais ont développé des qualités de sang-froid et de réserve, une manière aussi d’envisager les événements de la vie – y compris les plus tragiques – avec humour. C’est assez vrai; c’est complètement idiot de leur part. L’humour ne sauve pas; l’humour ne sert en définitive à peu près à rien. On peut envisager les événements de la vie avec humour pendant des années, parfois de très longues années, dans certains cas on peut adopter une attitude humoristique pratiquement jusqu’à la fin; mais en définitive la vie vous brise le coeur. Quelles que soient les qualités de courage, de sang-froid et d’humour qu’on a pu développer tout au long de sa vie, on finit toujours par avoir le coeur brisé. Alors, on arrête de rire. Au bout du compte il n’y plus que la solitude, le froid et le silence. Au bout du compte, il n’y plus que la mort.”443.

In Houellebecq, lo humour come arma di difesa, è in definitiva inutile, esso non cambierà il corso degli eventi: è inefficace perchè è solo distruttivo e non propositivo. Il cambiamento ed il miglioramento si trovano oltre il cinismo e l’ironia444. Come nella citazione in exergue a questo capitolo, lo humour è vano ed impraticabile, esso non è rivoluzionario, anzi è “collabo”:

“Comme le révolutionnaire l’humoriste assumait la brutalité du monde, et lui répondait avec une brutalité accrue. Le résultat de son action n’était cependant pas de transformer le monde, mais de le rendre acceptable en trasmuant la violence, nécessaire à toute action révolutionnaire, en rire – accessoirement, aussi, de se faire pas mal de thune. En somme, comme tous les bouffons depuis l’origine, j’étais une sorte de collabo. J’évitais au monde des révolutions douloureuses et inutiles – puisque la racine de tout mal était biologique, et indépendante d’aucune transformation sociale imaginable; j’établissais la clarté, j’interdisait l’action, j’éradiquais l’espérance; mon bilan était mitigé.”445.

Inoltre lo humour, oltre ad essere inutile ed inefficace, è crudele. Lo humour ed il riso, quell’atroce deformazione facciale, sono sempre legati alla morte, alla sofferenza ed alla crudeltà:

“J’avais suffisamment glosé, au cours de ma carrère, sur l’opposition entre l’érotisme et la tendresse, j’avais interprété tous les personnages…La consommation, l’oubli, la misère. J’avais déchiré de rire des salles entières, avec ces genres des thèmes; ça m’avait fait gagner, aussi, des sommes considérables. Il n’empêche que cette fois j’étais directement concerné, et que cette opposition entre l’érotisme et la tendresse m’apparassait, avec une parfaite clarté, comme l’une des pires saloperies de notre époque, comme l’une de celles qui signent, sans rémission, l’arrêt de mort d’une civilisation. «Fini de rire, mon petit con…» me répétais-je avec une gaieté inquiétante (parce qu’en même temps la phrase tournait dans ma tête, je ne pouvais plus l’arrêter, et dix-huit comprimés d’Atarax n’y changèrent rien, il fallut au bout du compte que je me termine au Pastis-Tranxène).”446;
“Si l’homme rit, s’il est le seul, parmile règne animal, à exhiber cette atroce déformation faciale, c’est également qu’il est le seul, dépassant l’égoïsme de la nature animale, à avoir atteint le stade infernal et suprême de la cruauté.”447;
“En quelques minutes je passai en revue l’ensemble de ma carrière, cinématographique surtout. Racisme, pédophilie, cannibalisme, parricide, actes de torture et de barbarie: en moins d’une décennie, j’avais écrémé la quasi-totalité des créneaux porteurs. Il était quand même curieux, me dis-je une fois de plus, que l’alliance de la méchanceté et du rire ait été considérée comme si novatrice par les milieux du cinéma; ils ne devaient pas souvent lire Baudelaire, dans la profession.”448;
“Au fond, je ne suis pas tellement fier de cette histoire; tout cela était trop nettement burlesque pour être exempt de cruauté.”;
“Le jour de son exécution, Maximilien Robespierre avait la mâchoire cassée. Elle était maitenue par un bandage. Juste avant de poser sa tête sous le couperet le bourreau a arraché son bandage; Robespierre a poussé un hurlement de douleur, des flots de sang ont jailli de sa plaie, ses dents brisées se sont répandues sur le sol. Puis le bourreau a brandi le bandage à bout de bras, comme un trophée, pour le montrer à la foule massée autour de l’échafaud. Les gens riaient, lançaient des quolibets.”449.

Ridere della fragilità umana diventa una denuncia: il riso è le propre de l’homme perchè la morte, e quindi la dimensione tragica, è le propre de l’homme. Il binomio humour e crudeltà è possibile perchè prima di esso vi è quello humour e caducità. In Houellebecq, anche quando la comicità sembra ingenua, priva di una carica emotiva ed esclusivamente finalizzata ad una risata innocua, in fondo, vi è sempre una punta di amarezza. L’autore non ride mai gratuitamente, “egli sa ridere dove ne vale la pena, cioè là dove fa male”450. Il comico in Houellebecq deve essere sempre letto sia letteralmente che al secondo grado, perchè sempre sfruttato nelle sequenze più patetiche (vedi per esempio Tisserend e Bardot in Extension). Bisogna perciò superare una lettura radicale che sia o seria o divertita e mettere in atto una lettura doppia, strabica poichè la derisione in Houellebecq coincide sempre con i punti di rottura e di imbarazzo451:

“L’anecdote était généralement rapportée avec un léger sourire ironique; pourtant, il n’y a pas de quoi rire; l’achat d’un lit, de nos jours, présente effectivement des difficultés considérables, et il y a bien de quoi vous mener au suicide…Mais le lit, entre tous les meubles, pose un problème spécialement, éminemment douloureux. Si l’on veut garder la considération du vendeur on est obligé d’acheter un lit à deux places, qu’on en ait ou non l’utilité…Acheter un lit à une place c’est d’avouer publiquement qu’on n’a pas de vie sexuelle.”452;
“Sophie! s’exclama Bruno avec élan, je pourrais partir en vacances au Brésil. Je circulerais dans le favellas. Le minibus serait blindé. J’observerais les petits tueurs de huit ans, qui rêvent de devenir caïd; les petites putes qui meurent du sida à treize ans. Je n’aurais pas peur, car je serais protégé par le blindage. Ce serait le matin, et l’après-midi j’irais à la plage au milieu des trafiquants de drogue richissimes et des maquereaux. Au milieu de cette vie débridée, de cette urgence, j’oublierais la mélancolie de l’homme occidental. Sophie tu as raison: je me renseignerai dans une agence Nouvelles Frontières en rentrant.”453;
“«Mais celui qui aime quelqu’un pour sa beauté, l’aime-t-il? Non: car la vérole, qui tuera la beauté sans tuer la personne, fera qu’il ne l’aimera plus.» Pascal ne connaissait pas le Cointreau.”;
“Je gérais plus ou moins bien; je faillis quand même me jeter du haut de la falaise trois fois en l’espace de deux semaines.”;
“Je ne parvenais plus non plus à rire de l’affreuse détresse des quinquagénaires celluliteuses au désir d’amour fou, incomblé; ni de l’enfant handicapé qu’elles avaient réussi à procréer en violant à moitié un autiste («David est mon rayon de soleil»). Je ne parvenais plus, en somme, à rire de grand-chose; j’étais en fin de carrière, c’est clair.”454.

Come Bergson, Baudelaire e Hugo prima di lui, Houellebecq sa che non c’è risibilità o comicità al di fuori di ciò che è umano: l’uomo non solo è «un animale che sa ridere», ma è un animale che fa ridere. Il riso ride delle imperfezioni, dell’automatismo e dell’incongruità dell’umano. Lo scoppio della risata sancisce la fine della compassione e dell’empatia tra gli uomini: “détachez-vous maintenant, assistez à la vie en spectateur indifférent: bien des drames tourneront à la comédie.”455, l’insensibilità, l’indifferenza e il distacco sono propri al riso. La risata è una specie di gesto sociale: attraverso la paura che ispira, reprime le eccentricità. Fra le cause del comico, vi è sempre qualcosa di attentatorio alla vita sociale, poichè la società gli risponde con un gesto che sembra proprio un gesto di difesa, che fa leggermente paura. Il riso, perciò, ammonisce la norma infranta e segna la differenza, lo scarto: all’impertinenza la società risponde con un’impertinenza più grande. Il riso perciò è tutto fuorchè benevolo, esso rende il male per il male: intimidisce umiliando. Però, appena chi ride riflette sul proprio riso, sulla naturale cattiveria che esso sottintende, qualcosa di meno spontaneo e di più amaro del riso stesso si produce: un pessimismo nascente si afferma con il prolungarsi del ragionamento del rieur circa il suo riso456:

“J’avais toujours eu un principe simple: si j’éclatais de rire à un moment donné c’est que ce moment avait de bonnes chances de faire rire, également, le public. Peu à peu, en visionnant les cassettes, je constatai que j’étais gagné par un malaise de plus en plus vif, allant parfois jusqu’à la nausée. Deux semaines avant la première, la raison de ce malaise m’apparut clairement: ce qui m’insupportait de plus en plus, ce n’était même pas mon visage, même pas le caractère répétitif et convenu de certaines mimiques standard que j’étais bien obligé d’employer: ce que je ne parvenais plus à supporter c’était le rire, le rire en lui-même, cette subite et violente distorsion des traits qui qui déforme la face humaine, qui la dépouille en un istant de toute dignité.”;
“Pour la première fois je la connaissais vraiment, cette fameuse, cette atroce tristesse des comiques; pour la première fois, je comprenais vraiment l’humanité… Chaque soir, avant de monter sur scène, j’avalais une plaquette entière de Xanax. À chaque fois que le public riait, j’étais obligé de détourner le regard pour ne pas voir ces gueules, ces centaines des gueules animées par des soubresauts, agitées par la haine.”457.

Nelle fictions animalières (Dialogue d’une vache et d’une pouliche; Dialogue d’un teckel et d’un caniche; Dialogue d’un chimpanzé et d’une cigogne) in Extension, Robert Dion ha rilevato la carica tragica veicolata dal loro particolare humour: questi brani indipendenti rappresenterebbero dei climax di humour assurdo458. Attraverso la loro carica parodica, le loro biforcazioni inaspettate e le loro conclusioni ambigue amplificano e complicano il senso del romanzo, rendendolo opaco ed indecidibile. Soprattutto la terza fiction partecipa alla retorica tragica houellebecquiana: la scimmia, qualsiasi cosa dica o faccia, non può sfuggire alla crudeltà ed alla legge degli altri. Il linguaggio ed il contenuto di questi brani mimano l’assurdità del mondo e l’inutilità dei tentativi dell’uomo di dire questa assurdità; esse introducono un altro livello narrativo, uno stile ed un altro tipo di argomentazione che contribuiscono a dimostrare che, in un mondo come il nostro, “non ci si può aspettare che un discorso concettualmente indecifrabile e praticamente devastatore”459.
Daniel, il “bouffon”, “l’infortuné comique”, è l’emblema del désarroi provocato da quell’abbassamento della funzione umoristica, nel quale lo humour non è più percepito come divertente. Egli è l’incarnazione dell’irruzione del tragico nel mondo contemporaneo: come il Gwynplaine hugoliano è l’immagine del buffone a cui è stato derubato il proprio riso, è l’immagine della crudeltà umana, il cui sorriso è mostruoso. In una società felice, nell’isola vagheggiata, per lo humour non vi sarebbe più posto:

“Je compris également que l’ironie, le comique, l’humour devaient mourir, car le monde à venir était le monde du bonheur, et ils n’y auraient plus aucune place.”460.




CONCLUSIONE
CONCLUSIONE
“La littérature s’arrange de tout, s’accomode de tout, fouille parmi les ordures, lèche les plaies du malheur.”
Michel Houellebecq

Il punto di partenza di questa tesi è stato di pensare l’opera romanzesca di Houellebecq più come un dispositivo letterario di esplorazione della condizione esistenziale e spirituale dell’uomo contemporaneo, che come un’opera provocatoria contro la società. È stato visto come la sua opera sia l’espressione di un malessere esistenziale, pensante e critico, che riflette su se stesso attraverso il dialogo ininterrotto di diverse forme. La finzione e il lirismo, il discorso sociologico e scientifico e la riflessione filosofica concorrono all’edificazione di una struttura teorica di significazione demistificatrice e rivelatrice di una verità sulla condizione dell’uomo contemporaneo.
Nel mondo senza qualità che Houellebecq inscena, assistiamo, attraverso l’insistenza sui temi della morte e della sofferenza, attraverso la messa in discussione del personaggio romanzesco tradizionale ed attraverso l’impoverimento della sua parola e della sua psicologia, alla dissoluzione dell’Essere dell’uomo contemporaneo, dissoluzione di tipo tragico, in quanto l’uomo contemporaneo, mosso da una dolorosa nostalgia, cerca senza tregua quel peso, quella consistenza e quella permanenza dell’essere, che però, ormai, non potrà più raggiungere. La constatazione di questa mancanza e di questa incolmabilità costituisce il nucleo di sofferenza al centro della riflessione ontologica dell’autore e l’assunzione di questa constatazione a verità ultima, il nucleo dell’eroicità tragica della sua opera.
Nel capitolo sul “sentimento oceanico” si è visto come la Weltanschaung pessimista di Houellebecq lasci spazio solo alla potenzialità della speranza di una rifondazione positiva della morale, dell’uomo e del mondo. È stato visto come Daniel fosse il portavoce della coscienza tragica contemporanea, la tragicità di un’umanità decaduta, che da un lato non conoscerà né la redenzione, né il perché della sua morte, dall’altro, porterà per sempre con sé, sotto forma di una lacerante mancanza, l’intuizione della perfezione senza spazio né tempo. L’idea che ci sia «la possibilità di un’isola», è l’utopia nell’utopia: il pessimismo dell’epilogo del romanzo omonimo racchiude il cuore della dignità tragica della visione del mondo houellebecquiana. All’uomo contemporaneo – senza Dio e morale – sono concesse solo l’idea dell’armonia e l’intuizione dell’immortalità attraverso le brevi epifanie dell’amore e della poesia. La negazione si fa più dolorosa e più pura nell’esplorazione di tutti i suoi possibili antidoti: il fatto che una possibilità sia anche solo pensabile, anche solo concepibile filosoficamente, rende tutta la gravità dello scacco esistenziale dell’uomo. Il fallimento della ricerca della pienezza getta l’uomo nella sofferenza e nella solitudine più amare. L’opera romanzesca di Houellebecq, partendo da questo disilluso assunto, cerca di andare oltre il fallimento e di considerare cosa potrebbe esservi oltre il materialismo e la morte dell’hic et nunc. Formalmente questo è ottenuto attraverso la la partecipazione di molteplici forme e discorsi alla costruzione della finzione romanzesca. In particolare, da una parte l’échec è superato attraverso un fantascientifico ed utopico distanziamento nel tempo, dall’altra attraverso l’immobilità della contemplazione poetica, immobilità che, in tutti i romanzi, è anche quella dell’«eternizzante» sguardo amoroso. In Interventions, come in un’intervista del 1998 alla rivista «Lire», Houellebecq dichiara la sua aspirazione romantica alla creazione di un romanzo totale, che abbia “il diritto di essere luogo di dibattiti e di dilemmi filosofici”, contro la tendenza contemporanea alla riduzione della letteratura a gioco formale ed a passatempo. Con l’impurità della sua forma romanzo egli vuole restituire la letteratura al “côté de la science, du sérieux, de la connaissance et du réel”, per rendere conto e per testimoniare la situazione dell’essere umano nel momento in cui il libro è stato scritto. La scienza e la poesia permettono alla finzione romanzesca di integrare “l’état des connaissances”: l’una permette di farsi un’idea del mondo, l’altra cerca di esprimere la verità e l’essenza di quell’idea.
In Les Particules élémentaires e in La possibilité d’une île, la fantascienza sfrutta le risorse potenziali del sapere scientifico per rigenerare – nei due sensi del termine – l’umanità. Michel Pierssens ha già sottolineato come, in Houellebecq, il discorso scientifico “forzi il lettore a rompere con gli a priori romanzeschi ed a partecipare attivamente allo sforzo d’elaborazione di una costruzione mentale che destabilizzi la sua visione del mondo”. Il lettore “comprende che c’è qualcosa da capire, lì dove tutto sembra incomprensibile”. Inoltre, la clonazione, in una vena creativa tanto ossessionata dalla morte, rappresenta la possibilità pratica di vincere la morte e, di conseguenza, l’accesso alla felicità. La fantascienza nei romanzi di Houellebecq non è perciò semplice espediente romanzesco, bensì è un ulteriore modo di esplorare la condizione umana, immaginandone una nuova ontologia. Però, se in Les particules élémentaires la rifondazione ontologica dell’uomo era possibile, in La possibilité d’une île, la rovina, la decadenza e la sofferenza, oltre che nell’uomo, sembrano irreparabilmente inscritte nell’humus stesso della terra, chiudendo così il cerchio pessimista tracciato dal primo romanzo. Infatti, come aveva già intuito il protagonista di Extension du domaine de la lutte, un punto di partenza non esiste: si è ormai, sempre e comunque, giunti impotenti a un punto di non ritorno. Quella “mutation qui restaurerait de manière crédible le sens de la collectivité, de la permanence et du sacré”, invocata da Houellebecq in Les particules élémentaires, nell’ultimo romanzo fa eco alle richieste dell’uomo tragico la cui voce non arriva più agli dèi ed i “cieux vides” di La possibilité d’une île fanno eco al Dio nascosto pascaliano. Il pessimismo dell’universo romanzesco di Houellebecq esprime la consapevolezza, la volontà di essere coscienti che qualcosa è andato per il verso sbagliato: qualsiasi soluzione ottimista si renderebbe complice del disastro di quel “mondo senza qualità” del quale l’autore vuole denunciare l’inumanità.
Eppure, in questa ermeneutica negativa, l’orizzonte dell’amore sembra irrinunciabile. In Houellebecq, amore e poesia fanno uno: entrambi appartengono all’universo della fusione, tutti e due custodiscono il mistero del sentimento oceanico, l’intuizione, cioè, dell’antica unione ed appartenenza reciproca delle cose del cosmo. Il senso dell’opera houellebecquiana è così intrappolato nella contraddizione, tra la più pura disillusione e la più lacerante nostalgia. Per Houellebecq, la poesia non è un gioco puramente formale e linguistico, bensì una visione del mondo, uno strumento di conoscenza che mira a stabilire una parola differente sulla realtà. A differenza della prosa, essa è portatrice di verità perché, attraverso l’emozione e l’intuizione, restituisce l’essenza della realtà. Lo scritto di Houellebecq L’absurdité créatrice, in Interventions, custodisce la chiave di lettura della contraddizione in Houellebecq. L’uso accorto e parzialmente contradditorio del linguaggio usuale permette di superare i limiti di tale linguaggio: la poesia è una sorta di “gestion fine de la contradiction”. Questa esprime simultaneamente due punti di vista complementari sul mondo; ciascuno di essi, preso singolarmente, può essere espresso senza ambiguità; ciascuno di essi, preso singolarmente, è falso. La loro presenza congiunta, invece, crea una situazione inaspettata, scomoda per la ragione, ma è proprio attraverso questo disagio concettuale che la poesia fa accedere ad una rappresentazione corretta del mondo:

“la poésie brise la chaîne des causes et joue constamment avec la puissance explosive de l’absurde; mais elle n’est pas l’absurdité. Elle est l’absurdité rendue créatrice; créatrice d’un sens autre, étrange, mais immédiat, illimité, émotionnel.”.

L’epifania poetica permette, come l’amore, di percepire, anche se solo nell’istante, l’infinito. Nel discorso a-logico della poesia, ogni possibilità di negazione o delimitazione è sospesa in un’istante di esitazione, di “incertezza metafisica”, nel quale le categorie di spazio e di tempo ritrovano, nell’annullamento, la perfezione dell’immobilità e dell’eternità.
La minaccia di impotenza della forma romanzo nella dichiarazione di semplificazione e generalizzazione nella prima opera narrativa dello scrittore, nel quale il romanzo, in quanto rappresentazione di un mondo “douloureux et inadéquat”, veniva dichiarato “morne” ed aneddotico, è sventata dall’autore nel corso dei quattro libri grazie alla contaminazione. Houellebecq salva il romanzo vivificandolo di innesti: la poesia spezza la prosa salvandola dalla paralisi dell’aneddoto. Il pericolo dell’esaurimento delle possibilità del genere è sventato dal lirismo, che si pone come ultima manifestazione dell’energia vitale di una lingua creativa sull’orlo del silenzio. Ciò che viene detto nel prologo di La possibilité d’une île sembra dover esser capito alla lettera:

“La parole n’est pas créatrice d’un monde; l’homme parle comme le chien aboie pour exprimer sa colère, ou sa crainte. Le plaisir est silencieux, tout comme l’est l’état de bonheur.”.

La parola non è creatrice di mondi, ma espressione di rabbia e paura. La poesia porta con sé l’eco di un paradiso silenzioso ed immobile: l’infinità di significati, la sospensione metafisica di cui si fa portatrice la parola poetica sembra in ultima analisi coincidere con il silenzio. Questo il senso del messaggio di Vincent:

“J’appelle cet endroit l’amour. L’homme n’a jamais pu aimer, jamais ailleurs que dans l’immortalité; c’est sans doute pourquoi les femmes étaient plus proches de l’amour, lorsqu’elles avaient pour mission de donner la vie. Nous avons retrouvé l’immortalité, et la coprésence au monde; le monde n’a plus le pouvoir de nous détruire, c’est nous au contraire qui avons le pouvoir de le créer par la puissance de notre regard. Si nous demeurons dans l’innocence, et dans l’approbation du seul regard, nous demeurons également dans l’amour.”.

La verità di Vincent è quella dell’immobilità dello sguardo e della purezza della contemplazione, della possibilità dell’amore nella copresenza, in uno spazio-tempo infinito e, perciò, immortale. La sua profezia supera l’impasse tragica della verità di Daniel:

“Il était pénible quoi qu’il en soit de voir Daniel1 approcher peu à peu du Secret mauvais, ainsi que le désigne la Soeur suprême; il était pénible de le sentir progressivement gagné par la conscience d’une vérité qui ne pourrait, une fois mis au jour, que l’anéantir…il apparaissait de plus en plus nettement, et il devenait de plus en plus difficile à dissimuler que les véritables buts des hommes, les seuls qu’ils auraient poursuivis spontanément s’ils en avaient conservé la possibilité, étaient exclusivement d’ordre sexuel.”.

Di nuovo la contraddizione e la conseguente sospensione del senso. La verità dell’opera houellebecquiana si trova proprio in questa indecidibilità: sollevare degli interrogativi, stimolare il desiderio di conoscenza e la volontà di comprensione del lettore.
L’asserzione dell’impossibilità della felicità diventa fonte di riflessione e discussione sull’avvenire del mondo e della letteratura e spinge Houellebecq ad interrogarsi sulle modalità e le capacità conoscitive della scrittura attraverso la poesia e la filosofia. L’ermeneutica che ne risulta induce ad una riflessione sull’ontologia umana che supera i limiti della letteratura.
MICHEL HOUELLEBECQ

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Textes, contenu rédactionnel: © Michel Houellebecq & © Michelle Levy
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